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题目：恋爱梦·自由梦·青春梦
——候孝贤电影梦的解析
提纲：
钩沉。台湾新电影20年光影变幻
缘起。候孝贤作品纵览
正文。以《最好的时光》引论，将候氏创作分三段式作梦的解析
群析 个案分析 关键词
恋爱梦（1983——1987）青春叛逃事件薄四部曲 《童年往事》 个体经历
自由梦（1988——1995）悲情三部曲 《悲情城市》 历史记忆
青春梦（1996——2004）《南国再见，南国》等 《千禧曼波》 青春梦魇
结语。候孝贤的“雕刻时光”
1982年．杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅联合执导了《光阴的故事》，台湾新浪潮电影第一次向世界展示了集体的力量。
1983年，候孝贤与朱天文首次合作的电影《小毕的故事》获得票房与评论的双重肯定，给当时沉寂的台湾影坛带来突破性的影响。
上世纪80年代初，台湾新电影运动，成为宝岛独一无二的电影文化现象，新电影工作者以过去难得一见的诚恳，“为这一代台湾人的生活、历史以及心境塑像”（焦雄屏语），展现出写实风格和对本土小人物同情的关照，成就了一系列人文电影，截然不同的台湾电影，自成体系，俨然一格，指出了一条可能是“台湾电影美学”的道路。
20世纪末，台湾新电影运动被列入影响百年影史的百件大事之列，彪炳史册。
缘起。
谈起台湾影界这场新浪潮运动，候孝贤是无论如何都绕不过过去的。他的创作与这场新电影运动同步、共荣，呼吸一样相系相连。
1985年，候孝贤自传体映画《童年往事》（吴念真称其为台湾影史以来最好的作品）获得柏林电影节影评人大奖，台湾电影进入黄金十年。欲罢不能的侯孝贤在此后的十年间大展拳脚，驾着火一样滚烫的《恋恋风尘》《悲情城市》《戏梦人生》远征全球各类影展，拾奖无数。
1995年，新电影进入缓行期，第一代中除候孝贤与杨德昌外纷纷陷入沉寂，第二代蔡明亮林正盛浮出水面，使人们在新电影的落日余晖中看到了一线希望。然而，《不散》却成为台湾新电影的挽歌，在摇曳的光影内外，冰冷的夜雨悄然卷走了那些曾经的梦幻。
台湾电影进入荒冷的逃亡时代
2004年，候孝贤的电影第一次逃离了台湾的视线，远离台湾之后，走进了小津的东京，在别人的故事里品咂别样的《咖啡时光》。
2005年初，蔡明亮的《天边一朵云》在柏林一口气讨到三个奖项，台北院线狂炒热卖，一群拍了半辈子艺术电影的人以“香艳”的幌子才第一次获得票房，光鲜的背后是深深的心痛。
日前，候孝贤又一次远行戛纳，匆匆赶制的〈最好的时光〉就仿佛是台湾电影度过难关的最后一线生机，是为了生存而逃亡？还是为了尊严而死亡？送走他之后的台北上空乌云密布。
台北，也许这是一座注定的“悲情城市”。
候孝贤将新作命名为“最好的时光”，一部三段式的电影，〈恋爱梦〉篇讲得是自己的故事，是回忆里的最好的时光，〈自由梦〉篇追述上个世纪初的古典情爱，是在追求最好的时光，〈青春梦〉篇是当下新新人类飞一般的爱情故事，把握在最好的时光。三段故事采用了三种不同的手法，形成了三种完全不同的风格，1911年的欲说还休的默片，1966的浪漫抒情小品和2005年的城市残酷爱情。三 生三世的未了情。
〈最好的时光〉也许称不上侯孝贤最好的作品，但绝对是最具候式风格的作品，在还未睹真相之前，我认为〈最好的时光〉是候孝贤在行将步入花甲之年前，对自己创作的一次总结。就像去年惊艳戛纳的《2046》一样，王家卫个人秀影象。〈最好的时光〉也是候孝贤的集大成之作. 尽管现在还不曾亲睹真颜，何妨从中入手，试析候孝贤的光影世界。
恋爱梦
《最好的时光》之一：1966。高雄。
青年小陈爱上了撞球馆的记分小姐春子，便给他写了一封信，当他兵役休假去看春子时，她已经走了，她认识了新的记分小姐秀美，两人较有好感。不久，秀美也到其它城市工作，休假回来的小陈再次扑空，但这次他要寻她。当他找到秀美时，假期已经结束，两人只好受拉手来到火车站等车。
“恋爱梦，被人来拆散，送君离别啊落风对面寒。
真情真爱父母无开化，不知啊热情的心肝。”
——台湾小调《港边惜别》
候孝贤早期的四部作品《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986），虽然表层的东西（主人公、情节等）不同，但是具备内在的一致性，既都是关于成长体验、青春往事的题材，刻画出主人公的一段经历及心路历程，正如我买到的候氏早期作品DVD合辑的名字〈青春叛逃事件薄〉。这四部曲的题材上的一致性还体现在它们均带有浓厚的自传色彩。分别相对真切地还原了候孝贤、朱天文、吴念真几位主创人员的青春往事。第一部〈风柜来的人〉是候孝贤少年时代的诸般混迹；〈冬冬的假期〉回忆了编剧朱天文童年在乡间的生活；〈童年往事〉是导演候孝贤少年时期杂台南的生活历程；〈恋恋风尘〉拍得是编剧吴念真的家庭背景，以他当兵入伍前后的初恋情感的蓝图。无一不是从个人传记题材，由个人成长的故事带出一个大时代下的记忆。
写到这里，我想着重提一下〈童年往事〉这部作品，暗自并把它当作解读候孝贤“人生如戏、戏梦人生”的入口，影片真实的还原了候孝贤的个人成长礼。候孝贤从此用面对现实及诚挚的创作态度，挑战三十多年来台湾电影的“逃避主义”。从回顾社会、认同乡土寻找一条创作之路，回归清新朴实的写实之路。亦以〈童年往事〉为例，影片大部分的内景及街景也都是在事件真正发生过的地方拍摄，候孝贤本人也以“画外音”现身说法，大量方言的运用也是为了达到记录写实的风格。
这一系列作品，还揭示了“都市与乡村的对立”的主题，主要通过一系列城市与乡村的丑陋、美好的二元对立的影象体现出来，将犀利冷竣的批判意识蕴于温和宽容的人文关照之中，是间接的。〈风柜来的人〉是澎湖年轻人面对当兵入伍，高雄都市文化的虚无感；〈冬冬的假期〉是告别童年的成长暑假及80年代都市与乡村的对比；〈童年往事〉是上一代人根深蒂固的乡愁与新生一代的成长问题；〈恋恋风尘〉则是城市文化的差异与成长的苦涩，在这种无所适从的空虚失落中，“乡村”成为了唯一的净土，是梦想幻化后安顿灵魂的精神家园。而在那其中的“恋爱梦”也慰藉了失落的心灵，无论是阿清与小杏（〈风柜来的人〉）的露水之恋，还是阿远与阿云（〈恋恋风尘〉）的青梅竹马，其实归结为候孝贤与那段最好的时光的初恋缠后，一去不复返矣。
自由梦
〈最好的时光〉之二：1911。大稻埕
讲一个艺妓与诗人的故事，诗人愿意追求梁启超变法，他宁愿违背追求自由的倡导而给艺妓怀孕的妹妹赎身，但却没有给这个红颜知己任何承诺。他在这里住了五天后就离开了，后来给艺妓捎来一首诗，表达追梁变法的热忱，也暗示自己无法与她相聚。
“自由梦，被人所来害，快乐未透啊随时变悲哀。
港边惜别，天星像目屎，伤心今暝啊要来分东西。”
——台湾小调〈港边惜别〉第二阕
候孝贤和他的写作班底在开启了“写实主义”风格的创作道路，始终坚持记录台湾，某个时代下人的生活、社会、政治现实及趋势，为历史的变化，人们的生活做真切的纪录，以影为台湾/人立史作传。
在人文感悟积累成熟之后，他从个体记忆转向，历史记忆成为候孝贤电影的重要组成部分，即从个人进而走到时代、国家、民族的记忆，纪录起台湾政治史上的命运，喻为“悲情三部曲“的〈悲情城市〉（1989）讲述的是台湾”二·二八”事件前后林氏家族所遭受的风风雨雨；〈戏梦人生〉纪录了台湾日据时代，布袋戏艺术大师李天禄坎坷的一生；〈好男好女〉（1995）取材于真人真事，纪录50年代“白色恐怖”下的牺牲者，这些影片把视线投向随后历史动荡时代变迁而飘摇的人物，至此，候孝贤把“个人与时代”的主题推进了一个层次，“把个人的编年史与民族的历史交融为一，以而更具个人特色的展示时代”（塔尔可夫斯基）
这一点在〈悲情城市〉中体现得更加明显，剧中加入大量史实资料，造成一种历史、回忆、戏剧性、真实性复杂的阅读关系，增强了乱世悲情的历史感和真实性。
从一个人的成长，一个家族的结构变迁，以及伦理亲情的变化，反射出四十多年来台湾发展的轨迹，本土性的重大历史事件、时代转型现象等等，透过个人或家庭，一一被纳入剧中，作为时代下的记忆。
候孝贤电影总是这样洋溢着人文关怀的温情，这也是他的电影最动人之处。“人”永远是他影片所关注的焦点，对人的关照总是先于政治历史被置于首要地位，导演始终以温厚的目光真诚地观照普通个体在社会历史政治变迁中的命运，充满了悲天悯人的情怀。而且我们可以发现这些人，都是些名不见经传的小人物。围绕着底下层的生活，诉说小人物喜怒哀乐，描写这些小人物遭遇被侮辱被损害的命运，以及他们在逆境中为求生存、求尊严、求自由而发挥的惊人的力量，令人感动不已。
无论是《悲情城市》里字幕打出的革命者的遗诗“生离祖国，死归祖国，生死天命，无想无念”，还是《好男好女》中首尾回环行吟的那首《我们为什么不唱歌》，都化为一帘自由梦。
青春梦
《最好的时光》之三：2005。台北。
一个年轻歌手静因先天疾病将不久于人世，她的同居室友MICKY爱上了她，但她不是真正的同性恋，她与青年震相遇并有了感情，她渴望在活着的时候得到一份真正的爱情，于是两人开始私下交往，不久就被MICKY发现，MICKY不能接受这个现实最终跳楼自杀。静想要创作，想要真爱，还想要跟疾病作最后的挣扎。
“青春梦被人来打醒，美满春色啊变成黑阴天。
港边海鸟不知阮分离，声声句句啊吟出断肠诗。”
——台湾小调〈港边惜别〉第三阕
此后，候孝贤开始关注台北新一代青年成长，这种关注是循序渐进的。 其实，在我看来，早在1987年〈尼罗河女儿中这种关注已初见端倪，此片着力于台北霓虹灯下泥沙俱下的流行文化：午夜牛郎、赌博……少年们迷失在都市的车水马龙和光怪陆离之间，渗透了对物欲横流的都市物质与文化失调的批判和忧患意识。从〈南国再见，南国〉（1996）到〈千嬉曼波〉（2001），候孝贤试图探讨社会转型对个人生活的影响，特别是年轻人的经历与心态。台北少年的迷惘、困惑，成长中艰难对于波折，个性中的冲动、退让、天真、世故，完全突破了以往作品的纯净，呈现出的是一种胶着状态，这种胶着真正是候孝贤通过童年萌想、历史感悟后累积出的艺术结晶。
“我注意到我周围的年轻朋友，他们‘生、老、病、死’的速度和周期比我们这一代要快，快上好几倍，尤其是年轻的女孩子，花初开，就谢了，真是短暂。不记得谁曾经说过，意思是‘因为那天边纷飞的落叶中，只有一片，会在我们愿意理解并同情的持续关注下，在那个瞬间，永远静止。’我想这样来拍一个年轻女孩的故事。”（候语）于是，便有《千禧曼波之蔷薇的名字》，几乎与新世纪接踵问世。自遍地妖娆的《海上花》（1998）那末世纪的华丽转身后，我们不禁惊呼：侯孝贤，少年依旧在！时代的过山车轰轰驶过，快节奏的生活，价值多元化，已过天命之年的候大师敢于直面却并没有失语，他的镜头依然持续关注着年轻的生命，青春之梦从不曾走开。
结语。
候孝贤离我们最近的一部片子《咖啡时光》是日本东宝电影公司为了纪念日本导演小津诞辰一百周年而投资拍摄的影片，一直崇敬小津的候孝贤欣然应邀执导，在我看来，《咖啡时光》是一部与小津电影完全不同的电影，尽管有那么多的东西是相似的，可我仍然觉得这是候孝贤体系中的一部电影，是候孝贤个人创作的某种升华，这是久未拍片的候孝贤拍出的一部精彩杰作，《咖啡时光》柔和、温暖、安静却充满力量和激情。天命之年的人对生活竟有如此细腻的观察与描述的耐心。对于一个理性的导演来说，候孝贤一直在审视自己的内心世界，以及坚定自己创作道路的信念，在《咖啡时光》中，我读到了这一些。
对时光感触最深的人是沉寂而拒绝喧嚣的老人，是热爱生活体味生活的艺术家，同时具备这些身份的人不会太多，但候孝贤一定是其中的一个。，〈咖啡时光〉是纪念小津的作品，也是候孝贤对时光这一抽象而又具体，美好而令人感伤的事物的书写。而〈最好的时光〉才是真正属于候孝贤自己的“雕刻时光”（塔尔可夫）候孝贤说，不是那些时光最美而是这些时光已经永远失去了，只能用回忆来招回，所以，它是最美好的。
题目：观照当代东方映画中的作者电影
——兼以纪念巴赞《关于作者论》发表50周年
四、验收：当代东方的电影作者[①]
在世界电影版图上，呈西欧+北美/拉美+非洲/东方电影三足鼎立格局。东方电影以其独特的魅力，在世界电影之林中独树一帜，而考究东方作者电影，必须要置于东西方文化大背景的底色中来观照，且作作者电影这个舶来品在当代东方本土化的面面观。
（一）中国香港入围人选：王家卫
王家卫，恐怕是东方电影中仅有的近乎纯粹的电影作者。曾有拥戴者戏言王氏电影是“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、结构主义、意识流加后现代文艺腔作风、MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙似的醒世格言、浓浓的怀旧情调……”王家卫就是这样一个一直在书写清晰可辨的个人符号体系的导演，他迄今为止的8部作品，可以说自成一家，构成了王家卫独有的感性世界。进而依据电影诗作的表意抒情的特征，依据其作者电影的主观性，我们不难得出结论王家卫电影作品是自我表达的一种形式，正是地地道道的作者电影。
如王家卫本人所说事实上“我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同元素，我所有的作品都围绕着一个主题人与人之间的沟通……”[②]就此一点，王家卫以身践行了特吕弗提出却未能贯彻的作者电影的信条“终其一生只拍摄一部影片”。从《阿飞正传》经《花样年华》到《2046》，似乎都是在同一个谱系内兜兜转转。王家卫电影中的角色表面上是都市阿飞、大漠孤侠、堕落天使或天涯游子，但所有这些人的背后还是作者王家卫。实际上所有这些人物无非王家卫精神自我的变相或化身，都只不过是王家卫的现代城市中青春生命的感受和体验的表意符号。王家卫的电影创作不过是，假借他人的杯酒浇灌自己心中的块垒。自然影片中所有的旁白者，都不过是王家卫的精神传声筒，所传达的无非作者生命的感悟和心灵的呢喃。
王家卫的电影深得新浪潮电影写意性、抒情性之精髓，以叙述的不连贯性展现了生活的偶然性和情感的随意性，得到了跨区域、超语言的共鸣与激赏。1994年《重庆森林》被美国评论界誉为“法国新浪潮在东方的最成功典范。”此后，王家卫成为戛纳电影节的座上客，在去年他又成为该影展评委会主席的第一位华人导演，堪称新浪潮衣钵传人。但同时王家卫扮演的又是一个与众不同的电影作者的角色，他是一个深谙后工业都市现实，谙熟商业电影游戏规则，又倾心现代电影主题及其影像语汇的电影作者。相信西方影界对他的推崇，不仅仅在于他是新浪潮的传人，更看重的是王家卫对作者电影的再认识基础上的演进。
（二）中国台湾入围人选：蔡明亮
蔡明亮，或可称为东方电影中最西化的电影作者，崛起于上世纪90年代，是台湾新电影运动之后的新一代导演个中翘楚。他至今拍摄了８部半电影（含一部短片），构成了一个导演的作者表达。从形式上看，作品与作品之间在故事讲述、主题阐释、情绪生发以及演员选取上都存在着相当大的重叠。
他的作品充满了对现代都市人生存际遇的诘问与思考，展现个人内心世界的探索和欲望的挣扎：荒诞隔绝的心灵和彻底的疏离感。《青少年哪咤》里两个惨绿少年，在孤寂无聊中打发着青春，却又无处可逃的孤绝情境；《爱情万岁》中两男一女上演一场灰色爱情游戏的哑剧；《河流》台北屋檐下一家三口的苦闷生活，凄哭与沉沦；《洞》是一则世纪末寓言，一对男女的偷窥与隔膜，连最后的救赎也不过是幻影迷梦；《你那边几点》《天桥不见了》《天边一朵云》这３部貌似独立的影片，其内容却也彼此呼应，精神旨趣也相通无碍，主人公们依然在城市钢铁水泥筑就的网中挣扎无望。在这一贯为之的打量下，注入了蔡明亮强烈的作者意识，使得摄影机镜头成为导演主观视点的对应物。一方面，蔡明亮以现代观察者的角度描摹畸零人的众生相，充满了疏离与隐忍；另一方面，这种布满了伤痛、孤绝、压抑、沉重和迷乱的影象世界同时也成为他的一种自我注解。
蔡明亮电影与新浪潮渊源颇深，他自称爱煞《四百击》，在《爱情万岁》的尾声，售楼
（三）韩国入围人选：金基德
新世纪伊始，“韩流”凶猛，崛起的韩国电影导演群体中，异端鬼才金基德以其特立独行的姿态，让世界影坛人士所刮目相看。作为一名后起之秀，2004 年凭借《萨玛利亚少女》《空房间》相继夺得当年度柏林电影节与威尼斯电影节双料最佳导演奖，国际影评人为此连声惊呼“盘旋在欧洲上空的韩国电影UFO”。
金基德电影从一开始就表现出和传统价值观截然不同的取向，他的创作是关于畸恋、仇杀、孤独、绝望关于卑微和耻辱，充斥着暴力、大胆、残酷、血腥、情色一系列本身最泛滥乖巧的字眼。金基德的作品常以表现边缘人物的生活经历为主，多次涉及敏感题材引发争议，超脱世俗的边缘另类影像宛如“恶之花”，即以狂暴恣肆的画面与极端扭曲的人性描述来完成极具美学破坏性的暴力叙事，并正以这种非主流的影像书写赢得越来越多的认同，于2003年出品并被韩国官方推荐为第76届奥斯卡最佳外语片的提名竞选的《春夏秋冬又一春》就是例证。
在他的一系列作品中，暴力贯穿始终，成为决定故事叙事与发展的基本线索。他总是习惯于暴力的厮杀与击打中宣泄人们内隐于心的愤恨，于变态行为中让人们感受心灵的震颤。在沉闷的影像与血腥碎片的包围中，与其说《春夏秋冬又一春》是金基德电影中的一个“异数”，倒不如说是导演从处女作《鳄鱼》到《海岸线》之后一次相对沉静的思想沉淀。而作为个人电影美学思考激荡演进的结果，就是在此后的《撒玛利亚少女》《弓》《时间》中冶炼出了更加令心灵痛楚的“偏锋弯刀”。不难看到，《漂流欲室》中奇谲的畸恋，《坏小子》中沉默的暴力，《收件人不明》中对动物的虐杀，《野兽之都》中错误的邂逅，《萨玛利亚女孩》中的宗教救赎等众多主题，在他的各个时期的作品中都有不同角度的表现，上述影片的创作延续并强化着金基德从影以来的一贯风格。这使得在金基德的电影中具有了一种“元叙事”的意味，滔滔洪水源于涓涓细流。在此意义上，同样也是对金基德电影核心叙事理念的一次追索。
（四）日本入围人选：北野武
日本是一个奇特的民族，既生性好斗又温和谦让，即穷兵黩武又崇尚美感。菊花与刀这种矛盾的象征可谓是最为恰当的描述。于是，日本的电影人们便会用他们自己对本民族的理解塑造着一部又一部的电影。如果说小津安二郎是日本电影“菊”的代表，黑泽明是“刀”的代表，那么北野式的电影就正是这二种事物的结合的产物。
北野武是一个不断从反差与矛盾中寻求平衡与再突破的导演。并有着非常鲜明的个人风格，他的电影包含两重极端性：极端的冷酷与极端的感伤主义，这种冷酷和感伤既是他的无意识的流露又是他自觉的表现。正如导演喜欢用蓝色作为影片的主色调，蓝色是一种冷色彩，给人冷漠、孤独、纯净之感，是忧郁的调子。温情和感伤来自于对生命的嗟叹和留恋，这两个极端性在影片中的同时出现是一个强烈的对比，北野武游走于两极，在作品中最主要的手法之一就是对比映衬。他往往将最残酷的和最美好的并置，引起很大的震动。多变、极端、暴力、死亡、阴沉、诡异等都是北野电影的特色。放置和承担这些极端故事的，是《那年夏天，宁静的海》中的海天一色，《菊次郎的夏天》中绿油油的田地，《玩偶》中精致鲜艳的和服与雪月花四季的风景轮换……而在这其中暴烈与哀婉完美结合的便是他的颠峰之作《花火》。
由此，我们可以看出北野武的电影中，光明的一面和阴暗的一面总是交织出现。美好的背后总潜伏着罪恶的危险，残暴的表象下掩盖的是对真善美的追求。对爱的渴望和对死亡的崇敬是如此矛盾而又如此合理的结合在一起，形成了北野武电影的独特风格。正如他最近的电影作品《双面北野武》的片名所称：一半是海水，一半是火焰；一半是魔鬼，一半是天使。他像《座头市》那样，挥动着佩饰着菊花的刀，在电影的世界中执著的追寻着自己的理想。
（五）越南入围人选：陈英雄
法籍越南裔导演陈英雄的电影《青木瓜之味》、《三轮车夫》、《夏天的滋味》，以奇妙的影像视点展示了越南的过去与现在、传统与现代、芳香与残酷、柔软与坚硬。陈氏镜像中的越南既不同于美国越战片中那个血肉模糊的角落，也不同于法国浪漫片中欲望纠葛的印度支那，艺术家以其悲悯情怀与深沉忧思引领我们进入那片记忆中的梦幻家园，去感受那现实中的酷烈人生。尽管陈英雄所受的艺术教育主要来自西方，但他独具个性的电影艺术思维和恬淡、冷静、蕴藉、敦厚的东方观照理念，使他在东西方电影之间找到了自己的位置。
《青木瓜之味》讲述了一个外观平淡的故事：一个乡下来的女孩子，踩着西贡小巷的青石子路，来到城里人家帮佣，在滴着雨水万物生长的天籁声中，在青木瓜剖开的清香里，女孩长成了一个亭亭玉立的女人。《三轮车夫》则不复有清新、温婉的诗意，取而代之的是由贫困、暴力、性、变态、死亡主宰的残酷美学。画面充盈的是泛着恶臭的街道、辛苦麻木的三轮车夫、阴暗街角的挑衅、抢劫、暴力、凶杀、性变态、黑社会……一幕幕坚硬、粗砺的场景肆意打磨着人们脆弱的神经，活动在这一幅幅画面上的是不堪重负的人的种种生存状态。《青木瓜之味》和《三轮车夫》恰如一枚硬币的两面，表述的是陈英雄对传统生活的眷恋和对革命后的现代化的怀疑。
如果说陈英雄是个故事的叙述者，不如说他是个借影像写作的诗人。陈英雄一直在用他的电影记录心中的越南，以质感和色彩存活于胶片，捕捉生命内心残留记忆与诗意。影片的拍摄风格抒情而写实，大部分场景都由街头实景构成，间或夹杂以华美而诡异的画面。细腻、敏感的诗人气质，丰盈、饱满的诗情在他的电影的每一个画面中流淌着。在我看来，陈英雄的影片宛然让人在恍惚中想起东方电影作者的先驱费穆，不由让我们翘首期盼他的新作问世。
（六）中国内地入围人选：贾樟柯
贾樟柯，作为内地第六代导演群体中的杰出代表，虽然起步较晚，却最先成熟，实属难能可贵。“以自己的方式看世界”，这是贾樟柯的口号，从《小山回家》到故乡三部曲（《小武》《站台》《任逍遥》）再到走出“地下”的《世界》《三峡好人》，无不是以个人化、精神化的笔触来书写当下生活中人们（底层小人物）的生存状态。虽然同样是对“当下性”的探讨与私语，贾樟柯的叙事方式和镜像语言在众新生代电影中又有很多独树一帜的地方。
总体看来，贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创的、独特的，他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌，对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。他的电影美学和第五代导演追求华美的隐喻的方式不同，他追求生活现象的还原，当是追慕巴赞长镜头纪实美学，奉“电影是现实的渐近线”信条，呈现出一派真实、自然、混沌的风格，把一些被意识形态和大众时尚所遮蔽的真实生活，特别是处于边缘化状态的小人物的生存现状不加粉饰地裸现，给观众以陌生和震惊的艺术效果。尽管在影片中似乎完全隐匿掉导演的阐释功能，没有加工和剪辑的痕迹，把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众，其实我们完全能够感受到作者的存在，感觉到贾樟柯对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识。
如果说“故乡三部曲”更多的是贾樟柯的个体体验与青春记事，那么《世界》《东》《三峡好人》则将视阈扩大为更为广阔的世界与弱势群体，并且在对全球化与现代性的宏大问题上，发出了自己质疑的声音与独立思考，试图为有效地介入社会生活努力，显示出了一个电影作者的优秀品质。贾樟柯还有更大的开拓空间，只要他创造性地利用好他的生活积累、艺术积淀，向社会和人性的更深处开掘，相信他能带来更具美学内涵和艺术震撼力的作品。
五、反刍：东方作者电影的本土色彩
如果说一贯而相互关联的主题是作者电影的核心，那么带有明显个人风格、让人过目难忘的影像风格和视听语言运用更是一个电影作者的独特标志。电影作者需要将他的民族、文化背景，将他所把握的主题都融进恰当的视听语言中去，主题和形式两方面缺一不可。
“任何一个民族及其艺术作品的生长，都是在各自的自然环境（如地理、生态、气候等）和社会环境（制度、风俗、宗教等）中进行。”[③]所以，地缘文化的风貌在很大程度上规定着艺术作品的美学情态。东方作者电影大都受到过这种本土地缘文化的深层浸润，又都有着表达民族本土文化的集体自觉，因此东方作者电影美学风格与东方地缘文化传统有着密切关联。东方的电影作者们在承继了作者论的衣钵，却在影像书写中深深烙下东方的独特印记，为作者电影开拓了新的局面。
与西方文化以理性和逻辑范畴作为认知事物的起点不同东方文化思维的核心之处在于对世界的“诗性”把握，这是一种以意象为主的思维形式（以己度物、境生象外），采取主观感性的手法(象征、比兴、意会)，是情感、意愿和欲念的取向，在生命与生命的交感与互渗中达至天人合一的境界。电影作者在作品因为更彰显其个体独立性，在这一点上从自发到自觉，使得东方作者电影具有独特的魅力。总体上以表现民族深层文化心理、展示本土体验见长，均不同程度地流淌出东方族群集体无意识深处的诗性情怀。在镜像调度上，导演擅长使用长镜头、景深镜头和缓慢移动镜头，大量运用各种本土的影像元素，构造出诗性写意的画面，为观众提供了关于东方审美的真切体验，调动起人们对本土文化的历史和人文记忆。
由此，笔者试从电影营造的意象层面与美学意蕴上加以观照，举凡当代东方作者电影中，俯拾皆是，且信手拈来，略作评点如下：
（一）文人电影气质
众所周知，中国电影有文人电影以写意见长，散文化叙事，抒情蒙太奇，注重内心的表现、内在现实的反映，重视艺术技巧，有意识流倾向，追求艺术形式的创新，往往以抽象性和超越性地映射时代与现实生活，尤好对人的生存、价值、欲望作出独特的思考或拷问，文化的意味十分浓厚。在我看来文人电影正是东方作者电影的发端与雏形。
王家卫电影最为难得的是，续接了中国电影久违了的文人电影传统。被视为王氏电影集大成之作的《2046》里，周慕云亮出了其小说专栏作家的身份，也暗喻了导演的作者标签。王家卫对都市的后现代主义描摹，不难让人想起穆时英、施蛰存等海派小说家的作品。而《花样年华》更是深得费穆《小城之春》的精髓与神韵。类似地，蔡明亮电影讲述的都是《亚细亚的孤儿》（罗大佑）《寂寞十七岁》（白先勇）时的故事；北野武电影中的生命观无疑深受三岛由纪夫、川端康成的影响；陈英雄的乡愁电影又相似了沈从文的《边城》故事……
（二）时空造型元素
季节轮换，在东方文化心理上有极其丰沛的表现力度。在这一点上金基德的《春夏秋冬又一春》和北野武《玩偶》中体现的淋漓尽致。前者以春夏秋冬分章节，暗合人生历程（童年、青年、中年、老年四个阶段），生老病死、喜怒离合与起承转合浑然一体，而“又一春”则寓意了生命的轮回，受难与拯救的宿命。后者以日本传统美学意象：雪月花如一桢桢浮世会嵌入影片，昭示了“生如夏花之绚灿，死如秋叶之静美”的生死观。
长镜头的频频运用，意在使时间的流逝与空间的移换存在于己镜头内部，迥异于西方电影中常用的冲突蒙太奇、跳接切换镜头。陈英雄《青木瓜之味》里，在时间不易察觉的缓缓流淌中，邻家有女（主人公梅）初长成，就像一首散文诗，整部影片的画面传达出细腻、阴柔的东方美感和清丽、隽永的诗性品格。而长镜头的横移，易于造成默默凝视，潜移默化地印照在观众的心底。贾樟柯在《三峡好人》里开始有意识地采用横移的运镜，犹如长幅卷轴国画，极具东方特色。影片里经常有一些凝固似的镜头，对生命采取一种“澄怀观道”的视角，使影片的叙事者（摄影机）始终处于一种清醒的状态或若即若离的情境，故事、人物似乎不受人为的干扰，而自然地得到呈现。这种静观的姿态，尊重对象独立，似乎也蕴涵了一种达观的人生态度。
（三）空镜头与意象
主情与言志是东方文化中的命题传统，而主情一脉，几乎贯通于一切文艺创作的样式当中，电影自然也概莫能外。空镜头如同一个个脚注休止符，常常使人体会到隽永的留白效果和余音绕梁的心理格式塔，尽在不言中的意会让人回味无穷，这也是东方作者们的惯用伎俩。《春光乍泻》（王家卫）里布宜诺斯艾利斯大瀑布、《站台》（贾樟柯）里通向远方的远方的铁道交叉轨迹、《不散》（蔡明亮）里阴雨连绵中潮湿灰暗的老电影院……莫不都传达着作者的情愫。
影片营造的意象则宛如文眼，烛照着影片的主题。纵览数位东方电影作者们，他们不约而同地将水的意象纳入自己的创作中：蔡明亮在《河流》《洞》《你那边几点？》将雨水的意象发挥到极致，暗示现代都市人日渐疏离、冷漠的人际关系下，对情感与温情的饥渴无以复加；北野武则对大海情有独钟，《那年夏天，宁静的海》《花火》《菊次郎的夏天》里大海一再出现，爆烈与宁静的两大主题融会一体的，除了那片大海还能有谁呢？水的意象在金基德的影片中化身为湖水，无论《漂流浴室》还是《春夏秋冬又一春》那一湾平静的湖面下隐藏了无数暗流波澜，是痛楚、是欲望、是罪恶……而水又是东方的人文意象。
结语
作者电影理论兴起自法国新浪潮电影，由《电影手册》发扬光大并奉行至今。在经历了多年的发展之后，虽然它仍未能成为一个严密的理论体系，却始终有一批电影人将成为一名电影作者奉为导演艺术的至高境界。在人们热衷于讨论电影市场和产业的今日，虽然作者电影因在一定程度上构成了对电影工业体制的“威胁”而屡遭诟病，却总有一批为数不多的观众坚定不移地喜爱着这些饱含人类思想感情结晶的作品。数十年来，作者电影对电影形式、风格和美学的发展和革新起到了重要的推动作用，而电影艺术的发展从来都是和电影产业密切相关的。即使是那些视电影为摇钱树的人，也不能说电影产业可以脱离电影艺术而独立存在。物极必反，忽视了电影在艺术领域的探索和变革，电影在商业和市场领域中也随时会面临僵死和枯竭的境地。在文化多元化的时代，轻易否定任何一种电影观念都是急功近利的片面行为。人们可以允许电影通俗到让目不识丁的人开怀大笑，也就可以允许电影精致到必须具备了对世界人生的充分感受才能读懂个中滋味。而多年之后，当未来的观众看到如今某些内容空泛、故事牵强、仅靠商业噱头和奇技淫巧谋求票房的所谓大片，哑然失笑之际，也许这些凝结了时代、历史和个人真实情感的影片，却可以引发他们的一些回味、感悟和思考。希望本文能够给时下充满浮躁气息的国内影届以警醒，给蹒跚裹足的新生代影人和广大民间影视书写以启示，愿为作者电影这个舶来品的本土化进程作出一份努力。
世界电影史永远也不会缺乏那些纯粹的、真实的、伟大的个人书写，每一个时代都不会缺少真正拥有坚定本质的导演，他们会在各自得电影作品种，长期体现出一种可以识别的风格，主题个性以及一种坚持。作者电影大有可为！
参考文献
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[20] 赵卫防.蔡明亮：都市丛林中寂寞的潜行者[J]. [J].当代电影,2003,1:91-95.
附录：当代东方电影作者作品年表
王家卫作品年表
《旺角卡门》（1987）
《阿飞正传》（1993）
《东邪西毒》（1994）
《重庆森林》（1995）
《堕落天使》（1996）
《春光乍泄》（1997）
《花样年华》（2000）
《2046》（2004）
《蓝莓之恋》（2007）
蔡明亮作品年表
《青少年哪吒》(1992)
《爱情万岁》(1994)
《河流》(1997)
《洞》(1998)
《你那边几点》(2001)
《天桥不见了》/短片（2002）
《不散》(2003)
《天边一朵云》（2005）
《黑眼圈》（2006）
贾樟柯作品年表
《小武》（1997）
《站台》（2000）
《任逍遥》（2002）
《世界》（2004）
《东》/纪录片(2006)
《三峡好人》（2006）
金基德作品年表
《鳄鱼》（1996）
《野兽之都》(1997)
《雏妓》(1998)
《真相》(2000)
《漂流欲室》(2000)
《收件人不明》(2001)
《坏小子》(2001)
《海岸线》(2002)
《春夏秋冬又一春》(2003)
《撒玛利亚少女》(2004)
《空房间》(2004)
《弓》(2005)
《时间》（2006）
《呼吸》（2007）
北野武作品年表
1989《凶暴的男人》
1990《3-4×10月》
1991《那个夏天，宁静的海》
1993《小奏鸣曲》
1995《性爱狂想曲》
1996《坏孩子的天空》
1997《花火》
1998《菊次郎的夏天》
2000《兄弟》
2001《大佬》
2002《玩偶》
2003《座头市》
2005《双面北野武》
陈英雄作品年表
1993《青木瓜之味》
1995《三轮车夫》
2000《夏天的滋味》
天 津 师 范 大 学
本科生毕业论文（设计）
题目：观照当代东方映画中的作者电影
——兼以纪念巴赞《关于作者论》发表50周年
学 院：影视艺术学院
学生姓名：周长云
学 号：03517001
专 业：戏剧影视文学
年 级：戏文0301班
完成日期：2007年5月4日
目录
缘起………………………………………………………………………（1）
一、溯源：电影作者论前史……………………………………………（1）
（一）弗朗索瓦·特吕弗：作者策略………………………………（1）
（二）亚历山大·阿斯特吕克：摄影机笔论………………………（2）
（三）安德烈·巴赞：作者论………………………………………（2）
二、回望：法国电影新浪潮运动………………………………………（3）
（一）自传体电影……………………………………………………（3）
（二）作家电影………………………………………………………（3）
（三）真实电影………………………………………………………（3）
三、梳理：以新浪潮的名义延续或嬗变………………………………（3）
（一）美国——独立制片与新好莱坞电影…………………………（4）
（二）德国——新电影四杰…………………………………………（4）
（三）英国——自由电影……………………………………………（4）
（四）法国——后新浪潮电影………………………………………（5）
（五）丹麦——Dogme95宣言………………………………………（5）
四、验收：当代东方的电影作者………………………………………（5）
（一）中国香港入围人选：王家卫…………………………………（6）
（二）中国台湾入围人选：蔡明亮…………………………………（6）
（三）韩国入围人选：金基德………………………………………（7）
（四）日本入围人选：北野武………………………………………（8）
（五）越南入围人选：陈英雄………………………………………（8）
（六）中国内地入围人选：贾樟柯…………………………………（9）
五、反刍：东方作者电影的本土色彩…………………………………（10）
（一）文人电影气质…………………………………………………（11）
（二）时空造型元素…………………………………………………（11）
（三）空镜头与意象…………………………………………………（12）
结语………………………………………………………………………（12）
参考文献…………………………………………………………………（13）
附录：当代东方电影作者作品年表……………………………………（14）
观照当代东方映画中的作者电影
——兼以纪念巴赞《关于作者论》发表50周年
摘要：作者电影是世界电影艺术领域中一道独特而迷人的风景线。本文以重读新浪潮电影运动入笔，进而梳理半个世纪以来西方作者电影的发展嬗变轨迹。从而试图运用巴赞关于作者论的研究方法，来观照当代东方作者电影景观，揭示其影像系统所呈现出的作者特质，阐释电影作者与东方地缘文化及审美传统的关系。以期给当前国内新生代影人和广大民间影像书写以启示，愿为作者电影这个舶来品的本土化进程做出一份努力。
关键词：作者论 新浪潮电影 写意叙事 诗性意向 地缘文化 东方美学
View on the “Authorial Films” in Modern Eastern Movie
——Souvenir of Baza’s About Auteur Theory published for 50 years
Abstract: “Authorial Films” is inimitable and attractive scenery in the art field of the world movie. This paper hackles the developing and changing contrail of Western Authorial Films during this half century by rereading the New Wave Movie Movement. This paper tries to use Baza’s research method on Auteur Theory to observe the sight of Modern Eastern Authorial Films, reveal the author character presented in its video-system, and expound the relationship between the movie author and eastern culture and the aesthetic-tradition. The purpose is to give revelation to the modern native new-generation movie-maker and the numerous voluntary video-makers. This paper is willing to contribute its greatest
effort to make the “Authorial Films” be indigenization.
Key words: Auteur theory New wave film moves Enjoyable narrate
Poem nature image Field predestined relationship culture East aesthetics
缘起
自上世纪以来，由《英雄》肇始的“中国式大片”席卷国内影坛，历数《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》莫不陷入高票房，次口碑——围城式的悖论与恶性循环的迷宫，难以自拔。不仅未能引从影者以足够的警觉，更有愈演愈烈之势。今岁伊始《刺马》（陈可辛）刚刚杀青，吴宇森回归之作《赤壁》便匆匆上马。至此不止内地，更兼港台及海外华语电影圈，你方唱罢我登场，概莫能外地捡起古装大片这根电影产业的救命稻草。
反讽的是，中国式的大片大热倒灶、毁誉参半的另一面，一贯小众化、边缘化的作者电影却悄然赢得了一影评人与观众的双重口碑。去年威尼斯电影节上，贾樟柯以《三峡好人》捧回金狮奖，即是一个绝好的例证。无独有偶，今年开春柏林影展再传捷报，王金安以《国雅的婚事》抱得金熊归。而与笔者写作本文期间，第60届戛纳电影节开幕在即，姜文新作《太阳照样升起》已成为了金棕榈大奖的热门竞争电影。不禁让人浮想联翩，新生代导演的集体崛起，作者电影的反攻在即，不能不引人思考。
而今岁，又逢电影理论教父安德烈，巴赞发表著名的《关于作者论》一文50周年，而作者电影诞生也将近半个世纪。于今回望与重读，不仅是必要的，也是必须的。借机反观当代东方作者电影[1]，给时下浮躁的中国影界以些许启示。
一、溯源：电影作者论前史
1957年，安德烈·巴赞在《电影手册》上发表《关于作者论》（La politque des auteurs），对“作者策略”所下的定义是：“作者策略的出发点是，具备有某种意见的导演，他所制作出来的电影必须是完全来自他所具有的意念，完成的作品必须和他所构想的完全一样。换句话说，电影和导演是同一物的。”进而总结为“个人的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中。”[2]这片文章是谓新浪潮电影运动的前奏，而巴赞则当之无愧地被誉为新浪潮之父。半个世纪过去了，作者电影已经成为世界电影史中一支不容忽视的派别，深刻影响了现代电影艺术的发展进程。
（一）弗朗索瓦·特吕弗：作者策略
再回溯，弗朗索瓦·特吕弗早年驻扎在《电影手册》的大本营，曾于1954年在《法国电影的某种趋向》一文中，率先提出“作者策略”（La politique des auteurs）的批评方法，一破一立，观点相当激进，一方面是驳斥对法国“优质电影”传统，另一方面是为能够在电影中表达自己风格的“作者”导演（如让·雷诺、布烈松）正名。简而言之，特吕福把影片形式与风格分析和道德批判相结合，强调电影是导演的独立创作，在电影中烙下自己的个性，在一连串作品中，应浮现统一的主题或形式风格。要与文学乃至剧本离婚，也不应受制于电影企业。一言以蔽之，导演的一致性会使他“终其一生只拍摄一部电影”。
（二）亚历山大·阿斯特吕克：摄影机笔论
作者论细究起来并非首创，早在1948年，电影理论家亚历山大·阿斯特吕克就提出“摄影机笔论”。他说，用摄影机应如用笔书写一样。“电影应成为一种语言，我指的是艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象，都能像写小说或论文般诠释出来……这就是我为什么称这个电影的新时代为摄影机笔的时代。”[3]阿斯特吕克这番言论指陈导演应自己写剧本，以取得创作的全面控制。这个理论等于是作者论的前驱。
（三）安德烈·巴赞：作者论
再次回溯，电影作者论在更早的时候就已经出现了雏形，巴赞，又是巴赞！这位现代电影理论先驱在1943年就指出“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖演员更可靠。”试看当时黄金时代的好莱坞：制片人为中心的明星制。电影的剧本的拍摄如同车间的流水线操作，导演们的地位与摄像机几乎相等的应用工具，而大明星包装成为吸引人眼球的中心。而电影作者论则极力反对这种单向度的趋势，笃信电影作为表达艺术家思想的语言、工具，导演将自己的思想、阅历、感受、意识形式灌注到自己的作品中，使作品具有鲜明的风格。他们“自有一套对世界总的看法，往往成为影片全部环节的作者：剧作者，执导者。”作者是影片风格和个性完整体现者。
由摄影机笔论经作者策略到作者论，让电影回归电影，也使得电影理论研究真正进入本体论的层面，电影作为一门综合艺术，其个体独立性方彰显出来。试想作者论出台前后正是现代电影的发端，西欧的《游戏规则》、北美的《公民凯恩》、东方的《小城之春》已然问世，作者论也便是电影创作在理论建构方面的沉淀与喷发，可谓应运而生。作者论对个性的强调，对导演的正名，迎合或暗合了20世纪五六十年西方点个人化创作思潮和自我表达的需要，成为法国新浪潮电影运动和西方现代派电影兴起的理论依据。
严格的说，作者论并非名副其实的理论，而是一种电影创作实践的态度。“有时影片分析的目的是追索作者的个性，有时又在解剖其作品”。“尊崇作者的全部作品，通过系统的考察去追溯导演个人持有的主题，结构和形式的特色”。[4]作者论流行了十年学界批评其欠缺系统纲领内容松散。但传至英美英后却被当作严肃的电影理论而过分推崇。诸如美国的评论者安德鲁·萨里斯（Candrew sawrriss ）以及英国的《电影》（movie）和《视与声》（sight and sound）、台湾的《影响》等期刊都长期奉行作者论。作者论作为一种理论思潮波及世界，广泛而深刻地影响了各地区电影创作格局。
二、回望：法国电影新浪潮运动
作者电影的始作俑者，便是《电影手册》一干小子弃笔从影。1958年特吕弗短片《淘气鬼》、夏布洛尔《漂亮的塞尔其》为引子；转年特吕弗《四百击》、戈达尔《筋疲力尽》、阿伦雷乃《广岛之恋》横空出世，掀起法国电影新浪潮运动。它突破了传统电影的一元化的结构，拓展了电影的创作领域，在形式和内容上具有里程碑意义，是世界电影史上一个承前启后的革命性运动。这是继二十世年代先锋电影和四十年代意大利新现实主义电影之后的第三次电影运动。这次浪潮之所以“新”便在于“作者论”的确立与“作者电影”的出现。它不仅改变了法国电影的面貌也改变了世界电影的面貌。“作者电影”的影响深入世界各国，波及至今。
新浪潮电影混杂的创新，电影作者的个体独立性，必然在美学追求和艺术风格上具有巨大的差异性。其中最具冲击力，有三大流派，详见下表１[5]．：
|
派别·分类 |
成员·身份 |
主题·手法 |
代表·作品 |
美学风格 |
|
自传体电影 （《电影手册》派） |
《电影手册》 影评人 |
个人传记色彩 第一人称视角 向生活靠拢，向真实靠拢 |
特吕弗《四百击》 《朱尔与吉姆》 戈达尔《筋疲力尽》 |
再现 |
|
作家电影 （左岸派） |
门阶出版社 作家文人 |
普遍意义的全人类性质的主题 第二三人称交叉视角 深入内心，深入精神世界 |
阿伦·雷乃《广岛之恋》 亨利·高比尔《长别离》 |
表现 |
|
真实电影 （即真理电影） |
纪录片导演 |
自然主义色彩 客观视角（亻导演可介入） 直接纪录，让影像说话 |
让·鲁什《夏日纪实》 《我是个黑人》 |
写实 |
在影史上，众评论人一般考究作者电影的出身，多以《电影手册》派为参照，未免有将“电影作者”定义狭义化之嫌。尽管新浪潮运动中，各种派别林立，其美学主张也大相径庭，但今天看来，皆可纳入新浪潮电影的谱系内，我则把他们各自的实践努力，看作是对作者电影的丰满与完善，从而为后辈影人立下标尺。
三、梳理：以新浪潮的名义延续或嬗变
进入上世纪六十年代以后，世界各国电影都面临着来自电影故乡——法国电影新浪潮运动的美学观念的冲击，或迟或早都在发生着新的变化，作者电影也在各地四处开花，传播发展，让我们且以区域（以西方为主）为经，以时间为纬，细数作者电影五十年来的发展脉络。
（一）美国——独立制片与新好莱坞电影
美国独立电影的先驱约翰·卡萨维特斯，1960年的处女作《影子》，以其“首尾一贯的风格，不拘一格的叙事手法”，成为美国作者电影的开山之作。1963年电影理论家萨瑞斯发表《1962年作者理论笔记》，将作者论引入美国，也唤起了美国电影作者的觉醒。1969年《逍遥骑士》成为美国电影史的分水岭，丹尼斯·霍佩尔在这部让人想起《筋疲力尽》的影片中集编、导、演和制片于一身，导致了某种“自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格”，[6]直接刺激了新好莱坞电影的喷发。一大批导演在类型电影中坚守作者电影的立场，弗朗西斯·弗特·科波拉、马丁·西科赛斯、罗伯特·阿尔特曼等如同当年被《电影手册》所认同的作者希区柯克、约翰·福特一样，都在各自的创作上深深烙上了作者的标签。而独立制片在新好莱坞的边上书写，但吉姆·贾木许、大卫·林奇、科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺频频在一贯推崇作者电影的戛纳影展上获奖。
（二）德国——新电影四杰
1962年奥伯豪森宣言，喊出“创立德国新电影”的口号，成就最高者有四杰并立。试举例简析：赫尔措格《陆上行舟》与施隆多夫《锡鼓》，明显地受作家电影的影响。前者探讨人物“疯狂的迷恋”的心智，后者描摹社会重压之下的人物变态心理，分别倚重传统文学与戏剧，使他们与左岸派电影人士及作品十分接近。其中最为著名的应是法斯宾德，他毫不妥协的风格和影史致敬的美学，绝对缘自新浪潮运动。至于文德斯，他不但学戈达尔请美国导演山姆·福勒任演员拍《水上回光》（戈达尔亦曾富勒在《狂人皮埃尔》中客串自己），而且直接将《柏林苍穹下》献给特吕弗。总体而言，德国新电影的知性倾向，亦与新浪潮如出一辙。
（三）英国——自由电影
这是一场极度写实的运动，以表现真人真事为内容，重视日常生活题材和创作中的个性表现，他们强烈希望摆脱电影制片业的桎梏，取得创造自由，这与真实电影的美学趣味有异曲同工之妙。安德森作为一名影评人曾在《视与声》上刊登一篇题为《站起来！站起来！》的文章，几乎是特吕弗《法国电影的某种倾向》般的电影宣言，代表作有《愤怒的回顾》《长跑者的孤独》等。
（四）法国——后新浪潮电影
新浪潮的正宗继承人当然在法国，除了1968年之后短暂转向极左理论立场外，《电影手册》很快又成为电影作者的培养大本营。从该阵营中走出来的最具代表性的是阿萨亚斯，其疏离的技法、结合影史的经典片段、自由的实景运镜风格完全源自新浪潮理念，也在《迷离劫》中得到验证。
尚不为人所熟悉的菲利普·加瑞尔，最为法国新浪潮与后新浪潮两个时代之间的一个特殊人物，填补了新浪潮留下的几处空白。他是纯粹作者电影的坚守者，一直在孜孜不倦地用电影纪录自己的生活，代表作有《秘密的孩子》《狂野的天真》《制服恋人》。
后新浪潮三大导演：《坏血》之卡拉克斯、《巴黎野玫瑰》之让·雅克·贝内克斯、《碧海蓝天》之吕克·贝松，尽管一幅后现代主义为影像而影像的架势，弥漫着巴洛克风格，被《电影手册》讥笑“明信片电影”。在我看来，却是为法国作者电影注入新的活力，是作者电影与时代相媾和的产物。
（五）丹麦——Dogme95宣言
1995年，由丹麦鬼才拉尔斯·冯·特里尔等发起的20世纪最后一场有影响力的电影美学运动。一群创作者本着新浪潮独立精神，抵制大片场及主流电影的拍片模式，他们用16厘米或Video以不大灯、全实景、不用明星的方式，拍出一批艺术品质优秀、生活气息浓厚的作品。Dogme95十诫虽是苛律，却是对回归电影本体的呼唤，这成为作者电影发展的最新阶段的产物，代表作品《白痴》《庆典》。
此外，新浪潮作者论在东欧等地的影响，虽未形成思潮流派，却产生了声名卓越的作者电影大师：[苏联]塔尔科夫斯基、[波兰]基耶基洛夫斯基、[希腊]安哲·普洛夫斯基圣三位一体，将作者电影提升到诗化、哲化、神化的制高点，至今令人心生敬畏。
当然，大道化之，新浪潮作者论也传入东方。日本战后新浪潮发端，其中大岛渚、今村昌平是杰出的电影作者代表。1980年代台湾的新电影、香港的新浪潮也概莫能外，侯孝贤、杨德昌、谭家明是作者的先行者，在兹不再赘语，留待下回分解。
[1] 所谓当代——是指上世纪90年代以来；东方——限于笔者眼力，特指东亚、东南亚地域范畴内。
[2] 游飞,蔡卫.《世界电影理论思潮》[M]北京:中国广播电视出版社,2002: 217.
[3] [法]Charles Ford著，朱延生译.《法国当代电影史》[M]. 北京: 中国电影出版社,1991:121-122.
[4] 焦雄屏. 新浪潮电影运动[M]. 南京: 江苏教育出版社,2005:68.
[5] 此表据郑亚玲,胡滨.外国电影史[M].( //北京电学院教材.中国广播电视出版社.1995)相关章节制成——笔者注。
[6] 郑亚玲,胡滨.外国电影史[M]. //北京电学院教材.中国广播电视出版社.1995:
寻隐者不遇
当代文学史上的失踪者·路遥篇
按语：路遥（1949-1992），原名王卫国，陕西清涧人。他是一位真正用生命在创作的作家，在当代为文学挣得了应有的尊严。他热爱生活，热爱生命，热爱家乡的黄土地。路遥一生守得清贫，耐得寂寞，严肃认真地对待写作，影响了整整一代文学青年。《人生》辉煌在前，生命夭折于后，你拥有《平凡的世界》，平凡的世界却不再拥有你。
逝者文存 早晨从中午开始
——《平凡的世界》创作随笔
在《平凡的世界》全部写作过程中，我的早晨都是这样从中午开始的。对于我，对于这部书，这似乎也是一个象征。当生命进入正午的时候，工作却要求我像早晨的太阳一般充满青春的朝气投身于其间。
当时，已经有一种论断，认为《人生》是我不能再逾越的一个高度。我承认，对于一个人来说，一生中可能只会有一个最为辉煌的瞬间——那就是他事业的顶点，正如跳高运动员，一生中只有一个高度是他的最高度，尽管他之前之后要跳跃无数次横杆。就我来说，我又很难承认《人生》就是我的一个再也跃不过的横杆。
在无数个焦虑而失眠的夜晚，我为此而痛苦不已。在一种几乎是纯粹的渺茫之中，我倏然间想起已被时间的尘土埋盖得很深很远的一个早往年月的梦。也许是二十岁左右，记不清在什么情况下，很可能在故乡寂静的山间小路上行走的时候，或者在小县城河边面对悠悠流水静思默想的时候，我曾经有过一个念头：这一生如果要写一本自己感动规模最大的书，或者干一生中最重要的一件事，那一定是在四十岁之前。我的心不由为此而颤粟。这也许是命运之神的暗示。真是不可思议，我已经埋葬了多少“维特时期”的梦想，为什么唯有这个诺言此刻却如此鲜活地来到心间？
几乎在一刹那时，我便以极其严肃的态度面对这件事了。是的，任何一个人，尤其是一个有某种抱负的人，在自己的青少年时期会有过许多理想、幻想、梦想，甚至妄想。这些玫瑰色的光环大都会随着时间的流逝和环境的变迁而消散得无踪无影。但是，当一个人在某些方面一旦具备了某种实现雄心抱负的条件，早年间的梦幻就会被认真地提升到现实中并考察其真正复活的可能性。
这是一次漫长的人生孤旅。因此，曾丧失和牺牲了多少应该拥有的生活，最宝贵的青春已经一去不返。当然，可以为收获的某些果实而自慰，但也会为不再盛开的花朵而深深地悲伤。生活就是如此，有得必有失。为某种选定的目标而献身，就应该是永远不悔的牺牲。
只有初恋般的热情和宗教般的意志，人才有可能成就某种事业。
——献给我的弟弟王天乐——
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祭诗： 为了不能忘却的纪念
——怀想作家路遥
十年前，八百里秦川上，黄叶在秋风中飘落。
有一个给自己取名“路遥”的人，
在他的人生之旅却没能走得更远。
黄土高原啊……
德水黄河啊……
你看见那个陕西汉子缓缓倒下的身影了吗？
也许你没有看到，但你一定听到了：
那一刻，凄厉的秦腔拔地而起，
如晴天霹雳！然后——
漫漫黄沙，隐隐扬起。坠落。掩埋。尘封。
就这样，躺在了这片他生于斯、长于斯
并穷其一生为之歌唱的黄土地。
昨夜西风凋碧树，枝上子规泣血犹啼曰：
不若归去，不若归去。
逝者如斯。
有谁还会记得，
这平凡的世界曾失去了这个平凡的人？
延河水依旧静静地流淌。
黄土高原上，生活还在继续：
劳动与爱情、痛苦或欢欣……
时光流逝，也许我们会把你忘记，
可这土地与岁月不会忘记：
有一个人，他来过，爱过，活过。
路漫漫其修远兮，
吾将上下而求索。
2002．11．17 写在路遥十年祭的日子里。
顾曲周郎重誊于2007/4/14
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天际隐去了夕阳最后一抹霞光，清秋的碧空染上了一层淡墨色，却更显得空灵，孤寂。黄昏，驾着一乘古旧的黑马车，在寂然四合的烟霭里，随着如诉的马蹄声，徐纡而过。于是路便蜿蜒在了苍茫的暮色里。
疏影斑驳的林道中，我孜然一身，踽踽而行，漫无目的，如同旷野中与风同行的游魂一般。月考失利，再度退稿的双重打击，使我再也承受不住，终于冲出教室，来到这片小树林里，寻找一丁点儿解脱和慰籍。
牧归的顽童，光着脚丫骑在老黄牛背上，竖笛横吹，在林荫小道上洒下一串悠扬的音符。
浣沙的村姑，端着木盆，从河沿走来，不时急切而亲昵地唤着伢伢的乳名。
远处，古老的村庄高低错落地横卧着。灰冷的暮色中透出一点暖色，那是从人家窗子里映照出的橘黄色的灯光，使人倍加想象，想到家的温暖。三毛曾说过：“家，就是一个人扭亮了灯等你。”此时此刻的我，是多么渴望有人为我点燃一盏灯火，哪怕是微弱的，也好。
然而，这时暮色已从四面八方向我包围过来。
起风了，我身立感一阵寒意，不禁颤栗起来。我裹紧了衣衫，好冷！
鸦雀纷飞回巢，呕哑的叫声划破林空的沉寂。“吱呦”一声，大树抖动，随之枯黄的树叶，打着旋儿，在风中飘落下来。它落在我的脚前，我心不由为之一折。
一片掠过我的眼际，打动我心的黄叶。莫名地，我弯腰将它拾起，凝睇默视着它的脉络。我想起了路遥小说《黄叶在秋风中飘落》的尾语：
生活！生活！你不就像这浩荡的秋风一样吗？你把那饱满生命的颗粒都吹得成熟了，也把那心灵中枯萎的黄叶打落在了人生的路上，而是不是在那所有的黄叶飘落了的枝头，都能再生出嫩绿的叶片来呢？
想着，想着，我猛地站了起来，将手中的黄叶抛了出去……我将同黄昏一道，跨过暮霭的门槛，向夜的深处走去。但是长夜的尽头，将是黎明的爝火。
……
萧瑟秋风今又是，换了人间。
人生：平凡的世界
寻隐者不遇
当代文学史上的失踪者·海子篇
按语：海子（1964—1989），原名查海生，当代诗坛上的献祭者。作为一名浪漫主义诗人，他一生以梦为马，青春远行，行行渐远。他的自弑，是以身殉予女神缪斯，谢冕称：“他已成为一个诗歌时代的象征。”当我们再度翻阅起他那些美丽的诗篇时，又逢人间四月天，面朝大海，春暖花开，十个海子全都复活。
逝者文存：
春天，十个海子
海子遗作
在光明的景色中
嘲笑这一野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡到底是为了什么？
春天，十个海子低低地怒吼
围着你和我跳舞、唱歌
扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬
你被劈开的疼痛在大地弥漫
在春天，野蛮而复仇的海子
就剩这一个，最后一个
这是黑夜的儿子，沉浸于冬天，倾心死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
那里的谷物高高堆起，遮住了窗子
它们一半而于一家六口人的嘴，吃和胃
一半用于农业，他们自己繁殖
大风从东吹到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明
你所说的曙光究竟是什么意思
失落的家园
谨将这些断章残简，献给所有的太阳和大地的子民并我生活过的岁月。
——迷失的孩子
0．
我的灵魂是灰色天空
和枯叶的姐妹。
秋日深情地阳光，
穿透我吧，用你的忧伤。
1．
一切家园我都感到陌生，
一切神殿我都感到空洞。
何处，呵，何处方是居处……
（——诗意地栖居在大地上。）
于是，徒然地寻找一个朝夕思慕的巢窝，
流云，清风，如花似玉的原野，
星光，月色，一匹匹骏马飞奔进夜幕里。
2．
时间到了，我的爱，该摘下这忧郁的玫瑰，
熄去繁星，把灰烬埋入泥土……
世界就是这样结束的，不是怦然一响，
而是呜咽一声。
那个暗淡的、蔚蓝色的小点，
就成了我的最后一滴眼泪，坠下……
3．
到时候，上帝就会问那孩子：
“你在人间过得可还好？”
一切我都已忘记——只记得
那些在麦穗和青草之间的田径。
由于我俯伏在你仁慈的脚下，
甜蜜的泪水使我累不及回答。
0．
走吧，人间的孩子！
与一个精灵手拉着手，
走向荒野与河流，
这个世界哭声太多了，他不懂。
附识：多年前，我沉湎于梭罗的《瓦尔澄湖》，幻想着进入“无何有之乡”（《庄子·逍遥游》），“诗意地栖居在大地上”（海德格尔语）。可无情的现世：战争，污染，瘟疫……使我的梦破灭了。自然，我无法像《沙乡年鉴》所指出“像山那样思考”，只能借一个孩童被污染的病态的目光，打量着这个世界，祭奠失落的家园。——顾曲周郎
寻隐者不遇
寻找当代文学史上的失踪者·苇岸篇
按语：苇岸（1960—1999），当代文坛上的隐逸者。早期写诗，同顾城、海子等朦胧诗人有较多的交往，后转写散文，推崇“大地道德”，惜墨如金，仅有《大地上的事情》《太阳升起以后》两本薄册留下来，却足以传世。“苇岸走了。他的品质和精神保留了下来。苇岸的存在是大地上的事情。他与大地同在。”（林贤治）
逝者文存： 苇岸——《一个人的道路》（节选）
我的第一篇散文《去看白桦树》，写于1988年初。最终导致我从诗歌转向散文的，是梭罗的《瓦尔登湖》。当我初读这本举世无双的书时，我幸福地感到，我对它的喜爱，超过了任何诗歌。
我喜爱的，对我影响较大的，确立了我的信仰，塑造了我写作面貌的作家和诗人主要有：梭罗、列夫.托尔斯泰、泰戈尔、惠特曼、爱默生、纪伯仑、安徒生……
我希望我是一个眼里无历史，心中无怨恨的人。每天，无论我遇见了谁，我都把他看作刚刚来到这个世界的人。我曾经想，在我之前，这个世界生活了无数的人；在我之后。这个世界还将有无数的人生活；那么，在人类的绵延中，我为什么就与我同时代的人相遇，并生活在一起了呢？我不用偶然来看待这个问题。我把它视为一种亲缘。
相关链接〉〉〉大地上的苇岸/朱晓剑
苇岸是位素食主义者，所以他的文字几乎都与自然和生命有关，字字句句透出博爱的人性、宽厚的胸怀以及对生命的敬畏。太阳、月亮、蚂蚁、黄蜂、麻雀、蜘蛛、未名的鸟、田野、麦子、残雪、晨昏、童年……这些生命与自然的诠释者，在苇岸的笔下充满了灵性与美感。这在这本书里可以说是俯拾皆是的了。它们让生命更加平和、干净，而不时流露出的爱则给人以震撼的所在。
对苇岸影响最大的作品当属梭罗的《瓦尔登湖》（苇岸称之为举世无双的好书），梭罗纯粹的自然主义理想以及与万物共荣辱的情操令他敬仰。于是，本来是诗人的他从此由诗歌转向了散文。苇岸曾打算用一生的时间来完成一部中国的《瓦尔登湖》，也就是《大地上的事情》。然而，他只写了《廿四节气》的六则，便因肝病离开了世界，他的精神让我想起了昌耀和路遥。
然而，苇岸的文字写得很少，也写得很慢，他不像有些作家那样放纵随意，为产量和金钱而写作。思想和文学的创造，刚刚开始便告结束，无论如何是很遗憾的，这本只有20万字的小册子却让我一遍又一遍地阅读，并体悟到生命的质量和重要。
苇岸在35岁生日时说：“在我的一生中，我希望我成为一个'人类的增光者’。我希望在晚年的时候，我能够借用夸齐莫多的诗歌说：'爱，以神奇的力量，使我出类拔萃。’”没想到，4年之后的那个五月，春光依旧明媚，而年轻的苇岸却带着对大地的眷恋和遗憾匆匆而去。虽然他没能等到自己的“晚年”，但是，爱，却让他做到了“出类拔萃”。
现在，苇岸走了，他的品质和精神留了下来。苇岸的存在是大地上的事情，太阳升起以后，我们面对的仍是鲜活的世界，生机盎然，新的一天将开始，而苇岸将永远和大地同在。我想，因而，我们在读完这本书时，会更热爱这个世界。
寻隐者不遇
当代文学史上的失踪者?王小波篇
按语：王小波（1952—1997），当代文坛的异端天才，著有小说集《黄金时代》《白银时代》《青铜 时代》杂文集《我的精神家园》等。在离去的十年间，众声喧哗，人们赋予了他生前所未能拥有的无数冠冕。李银河在悼念亡夫的文中写道：“在我心目中，小波是一位浪漫骑士，一位行吟诗人，一位自由思想家。”于我心有戚戚然。是为祭。
逝者文存：
——王小波《我的师承》（节选）
小时候，有一次我哥哥给我念过查良铮先生译的《青铜骑士》：
我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸……
他还告诉我说，这是雍容华贵的英雄体诗，是最好的文字。
……德国诗选里有这样的译诗：
朝雾初升，落叶飘零
让我们把美酒满斟！
带有一种永难忘记的韵律，这就是诗啊。对于这些先生，我何止是尊敬他们——我爱他们。他们对现代汉语的把握和感觉，至今无人可比。一个人能对自己的母语做这样的贡献，也算不虚此生。
道乾先生和良铮先生都曾是才华横溢的诗人，后来，因为他们杰出的文学素质和自尊，都不能写作，只能当翻译家。就是这样，他们还是留下了黄钟大吕似的文字。文字是用来读，用来听，不是用来看的——要看不如去看小人书。不懂这一点，就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好——这是最简单的真理，但假如没有前辈来告诉我，我怎么会知道啊。有时我也写点不负责任的粗糙文字，以后重读时，惭愧得无地自容，真想自己脱了裤子请道乾先生打我两棍。孟子曾说，无耻之耻，无耻矣。现在我在文学上是个有廉耻的人，都是多亏了这些先生的教诲。对我来说，他们的作品是比鞭子还有力量的鞭策。提醒现在的年轻人，记住他们的名字，读他们译的书，是我的责任。
回想我年轻时，偷偷地读到过傅雷、汝龙等先生的散文译笔，这些文字都是好的。但是最好的，还是诗人们的译笔；是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是：在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。 （注：略有改动）
小波：一个特立独行的人
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艺术的内丹——纪念我的弟弟小波逝世10周年
南方周末 2007-04-05 16:45:56
□王小平
岁月如流，转眼已是10年。今日之日，有了许多喜爱小波作品的人，他可谓知音满天下了。在岁月之流中，他激起了一朵不可忽视的浪花，人生如此，复有何恨。
细想起来，人们为什么会喜欢他的作品呢？他的东西不太驯顺，不易得到身居要津人物的提倡，又包含一些率性而为、啸遨自娱的成分，所以也不大好懂，难以成为大众茶余酒后点评狎玩的余兴节目。我猜，人们喜欢他，是因为他的那种独特的感受世界的方式。他就像一扇门，通过这扇门，可以进入世界的另一层面。
在解释小波何以会有他独特的感受和思维方式时，我想说的，就是他在生活中一直在走着一条特别的道路，一直在探索着精神上可能的存在方式，寻找着自己的适当位置，用他的话说，就是精神家园。从小时起，一有功夫，他就在呆呆地想着什么，默默地编织结聚自己的趣味核心。这样的心理素质，带有极大的先天成分，虽是后天造成，却是先天注定。事实上，在我们曾经经历过的那个扭曲理性、压抑天性、单调贫乏的泛政治化时代，在那个8亿人看8个戏的艺术沙漠里，能产生小波这样的人物，实在是一件匪夷所思的事情。
小波的精神特质在很大程度上可以归因于家族传承，这种家族传承似乎更多地表现在遗传素质的传递上。我们知道，在某些家族里，一些遗传素质会在一代代人身上不断表现出来。这种遗传可能来自父系，也可能来自母系。
小波的母系在山东，但这一族人多是些甘于寂寞、勤劳本分的劳动者，没有什么奇思异想，也没有什么特别的艺术天赋。他的父系来自四川。这个家族不太平凡，在可以追溯的几代人中，都出现过禀赋过人、不甘寂寞的人物。他的祖父出身寒微，当年是渠县的一个放牛娃。有一天和他父亲在田中吵架，一怒之下离家出走，跑到邻村，无意间进入了一个学堂。就像许多戏文中说的一样，在窗外偷听老师讲课。随后也像戏文中一样，经过一番巧妙遇合，被老师发现他天赋异禀。几天后，他父亲在学堂找到了他。老师说这孩子聪明过人，不读书太可惜了。于是我们这位曾祖父倾其微薄财力，开始供他上学。没想到过了几年，他竟说读书太容易了，没有意思，又挑起竹篮奔走市墟，开始了他的淘金梦。几年之后，他得到了一个重要信息。当时军阀混战，火药成了奇缺之物。但山里的一种果实的外壳，恰是制造火药的重要原料。于是他游说山民，把果壳收集起来，烧成灰，由他出银收买。这种果壳原是废弃之物，于是山民大喜过望，担灰之人，往来络绎于途。这笔买卖似乎做得很成功。据说他每天银元入息，要用箩筐来装，夜夜秉烛，点钱点到三更。于是，这个贫穷的放牛娃，在命运遇合下，竟一变为当地首富。嗣后，他涉足江湖，成了帮会人物，门招天下客，颇有一些草莽英雄的豪情。
这段故事，有点传奇小说的味道，但好景不常。后来共产党入川，他接下来的命运就不难想象了。据说他跳了城墙，当时没死，在床上痛苦辗转，又捱了两个星期，终于鹤驾西归。
他老人家有8个儿子。我们父亲排行第三。他和八叔后来都忝为大学教授，按说智力不低，但为族人传颂的却是七叔。据说此人聪明绝顶，双手打得算盘，自学成医，活人无数。一点灵思，竟然能知未来之事。他在27岁那年，料定家族将有大厄，遂有弃世之想，竟绝食而死。这对于一个正当韶华之年的人是极不寻常的。后来他的预感果然应验，王家家产抄没，人丁凋零，八兄弟不剩几个。无怪族人传说，王氏男子多聪颖者，惟天不假年，寿算有亏。这个说法到此为止，但留下了想象的空间：是祖坟风水的原因，还是另一种魔力钳制？假如事情没有临到自己头上，对这种传说我一定一笑置之。但在两年之间，我仅有的两个弟弟正值英年，相继过世，这使我对命运的传说产生了一种深深的敬畏之情。
下面说说我们的父亲。他是一个没有城府、不修边幅的率性之人。似乎有些艺术天赋，少时诗文篆刻，均有造诣。正像许多早年投身革命的读书人一样，有一种性格躁动、不安于室的倾向。当时正当天下危乱之秋，他觉得男儿立身于世，应该做一些轰轰烈烈的事情，岂能营营役役，老死下。于是他闹学潮，遭通缉，终于在四川呆不下去，徒步到延安投靠了共产党。他属于那种爱恨分明，不肯妥协的人物，想来在官场上得罪了不少人，后来终于受到祖父的株连，中箭下马，淡出官场，党籍也没了。这成了他的终身之恨。
他有一种川人的刚烈之性，越是身处逆境，越是自强不息，从此闭户读书，卧薪尝胆，想在学术上出人头地。终于以他半路出家的土八路底子，在当时的逻辑界占了一席之地，实现了他“没念过大学，但要教大学”的梦想。
他平日多半板着脸孔，偶尔也爆发出一种愤激情绪。我一直觉得他没有什么浪漫情趣，也没有什么奇思异想。他的得意诗作，多是“不作诗豪作酒豪，试问青天有谁高”之属。在我的印象中，他是一个性格单纯、情绪热烈粗放、爱作豪语之人，尽管一生受尽打击，仍然顾盼自雄，慷慨激荡，很像大碗喝酒、大块吃肉的梁山好汉，但却与细腻的灵觉沾不上边。直到有一天，我发现了他的一份笔记，记载着他早年的一段哀婉的爱情故事，才彻底扭转了我的印象。它使我意识到，即使有岁月的磨蚀，噩运的摧残，在结满伤疤的心底，仍有炽热的熔岩在流动。
这故事说来话长。大意是有一年他因不满包办婚姻，愤而出走。在前往重庆的水路上，有几个女学生上了船。因旅途寂寞，且大家都是开明学生，意气相投，遂相谈甚欢。其中有一个女学生，成女士，思想敏捷，开朗健谈，给他深刻印象。在路上，成女士给他出了一个谜语：忆当年，绿荫婆娑，自入郎手，青少黄多。捱了多少辛苦，受了多少磨折，莫提起，提起时，泪洒江河。
我父亲素来自负才学，但这回驰骋灵思，搜索枯肠，一猜再猜，屡试不中。为遮羞脸，佯作上岸买花生，但回船时仍无头绪。这时船家插言道：你们读书人的事情我本不懂，但这位小姐说的，似是我船上用的一件东西。我父亲忙问：是何物？船家道：好像就是我手中的竹篙。我父亲心中一动：这船篙与谜面实在契合无比。眼看船家篙起篙落，提起时，水珠点点滴滴，像泪水一样坠入河中。这个谜语词句清丽，内蕴一股哀怨之气，荡气回肠。不禁对那位女学生的兰心蕙质大为佩服，自此情根已种。到成都后，他们时时往返，遂同堕爱河。这段情缘，就始于那个哀伤的竹篙之谜。当时谁能料到，这哀怨的谜语竟一语成谶。
当时日寇进犯，二人都是热血青年，遂相约联袂北上，到延安参加抗战。但临期又有变故。成女士家有寡母，彼此相依为命，而母亲病重，难以成行。于是二人洒泪而别，从此天各一方，惟有书雁往返，互道思念之情。随后是年复一年，说不尽的相思磨折。
为了不负前方抗敌的情侣，成女士在四川加入救亡活动，鞠躬尽瘁，积劳成疾，肺病一日重于一日。吾父心中惨痛，曷可言表。最后等到的是诀别的书信。成女士香销玉陨。这一段爱情，以生死离别的惨痛收尾。当时我父亲身在军营，披坚执锐，夜夜垂泪，遥望南天，惟怨天生男女。这一段情愫，刻骨铭心，却无处倾诉，实在是痛断肝肠。再想起当年那个谜语：忆当年，绿荫婆娑，自入郎手，青少黄多。捱了多少辛苦，受了多少磨折，莫提起，提起时，泪洒江河。作为成女士写照，无一句不验，真是一语成谶，难道冥冥中果有定数？造化弄人，莫过于此。
我父亲的一生，坎坷跌宕，怀着一颗赤子之心踏进世界，却收获了无数悲伤。是命运之手的捉弄，还是遗传天性的原因？也许两者都有。不管怎么说，以他不受羁勒的个性，不能和光同尘的内心，在这个世界上，是断难讨好，断难“无灾无难到公卿”的。遭遇灾劫是早晚的事，美国人讲话：JustMatter Of Time.幸而晚年时，旧案得到平反，使他的一颗迟暮之心得到不少宽慰。
小波的出生正赶上我父亲中箭落马、遭受贬黜的时候。一场风波，这就是他的名字的由来。我母亲终日以泪洗面。当时他尚在母腹中，无法不直接承受这种悲哀的影响。他生下来就病弱，而且严重缺钙，(他后来把钙片当炒豆吃，这与他最终长成一个一米八四的大个不无关系)，骨骼都长得与人不同，而且看起来有点傻头傻脑，我母亲常溺爱地叫他傻波子。小时候，我发现他的思想常定格在一个东西上，然后就陷入冥想，中断了对外界的反应。这使他带有一种呆呆痴痴的神情，很不像他那个年龄应有的样子，站在其他活泼的祖国花朵之间，似乎是一个异类，因此受到了一些误解。
有一次，我和姐姐到幼儿园去接他。老师说：你这个弟弟是不是有毛病呀。你看他在篱笆根底下一蹲老半天，不言不语，呆呆地往外看。我一看，果然如此，连忙大叫一声，“小波”，没有反应。过了一会，他才回过神来，开始表现得像一个比较正常的孩子。我问他在想什么，他显然没有能力把他想的东西表达出来，支支吾吾地说了一通，终究什么也说不明白。
当时正赶上“大鸣大放”的时候，右派们就要遭难了，但却是我们快乐的大好辰光。那时的大字报贴在席棚上，而席棚无处不在。我们就在席棚下穿来穿去地捉迷藏，经常玩到深夜。那时的人民大学在铁狮子胡同一号，俗称铁一号，曾是段祺瑞政府的所在地，里面有一个西洋风格的钟楼，在我们眼里，就和巴黎圣母院的钟楼一样，很能激起各种怪诞的想象。有时，我们顺着木头阶梯一步步爬上去，看着它内部怪异的轮廓，一直爬到最高的穹顶下，感到一阵阵神秘异样的气氛。这气氛好像从大钟上、从奇形怪状的窗口、从每一件古老的饰物上散发出来，令我们胸口收紧，呼吸艰难，很想做一些疯狂怪诞的事情发泄一下，但又不知道要做什么，所以最终什么也没有做。
后来他上了学，但似乎从来没成过一个好学生，总是怀着不服管教的叛逆之心。有一次老师把他叫起来回答问题，他站起来，但两眼平视，一声不吭，弄得老师无奈他何。“坐下，一分。”他就这样吃了不少一分，加以不关心课业，有时功课也不做，所以成绩单根本看不得，因此挨了不少揍。他那时最喜欢的事情就是玩，玩得忘情而投入。剩下的就是看书，不管什么纸片捡起来就看，连农作物栽培手册都看得津津有味。
虽然落了个傻名，功课也不好，但兄弟姐妹都知道他绝不傻。他看书奇快，和我比快时回回占先。据他说，他一小时能看一百多页，而我充其量能看六七十页光景。一阵一阵的，他似乎能理解相当深奥的道理———全看他当时的状态。当然这本事绝不往功课上用，可抽不冷子也露这么一下两下的。
数学课他没得过什么好分数。有一回不知什么神经搭错了，居然在学校数学竞赛拿了第一名。当老师把这件事告诉我妈时，我妈说什么也不信，她说：你保准弄错了，那不是我的儿子。当我听说这事时，倒一点不觉得奇怪。因为我从来就相信小波是个大智若愚的人，有神鬼莫测之机，早晚会爆个冷门，给大家一个意外惊喜。
小波自小和我投契，一块捣乱，一块挨揍。说来我们俩都不是什么好鸟儿，三天不打，上房揭瓦。平日里偷鸡摸狗，无恶不作，给我爸妈气得不善。
当时正当“三年困难”时候，经常饿得两眼发直。我们就成立了夜袭队，专在后半夜行动。我们家住在单元楼二层，除正门外，还有一扇门通楼道。这扇门正好在我们俩睡房里，平常是锁着的，但我精通配钥匙之技，这点事还难不住我。
我们深夜开门溜出来，直奔枣树林而去。
当时的人民大学校园里有一片枣树林，平时有人看管，只有后半夜才有下手之机。我还记得我爬到树上，头上是惨白的水银灯光，小波在路边鬼鬼祟祟地给我望风。当时吃的东西万金难买，为争一口吃的能打出脑浆子来，所以偷枣是重罪，抓住后要扭送保卫科治罪。据说一个枣要罚五毛钱，考虑到我们偷枣的数量，罚款将是天文数字，所以望风者万不可少。
我不分青红大把划拉枣子，口袋装满了就用皮带把腰扎紧，顺胸脯子往汗衫里灌。等到肚子鼓得像孕妇模样，赶紧给小波打个手势，爬下树来，往黑影里开溜，蹑手蹑脚摸回家去。灯也不敢开，就在黑影里“咔吃咔吃”吃起来。有时候没有枣可偷，就掩袭人家的自留地。不管是胡萝卜、白萝卜，一扯一大把，找个水管冲一冲，回家又是一顿美餐。就这样，我们度过了“三年困难时期”，不但没饿死，还长出了个好身板。我有一米七八高，小波竟有一米八四，不能不归功于我们的夜袭行动。
那时的人民大学已搬到北京西郊，除了房子外，还有不少草木丛生的荒野之地。也许在大人看来不值一哂，对我们来说却是游玩的圣地。我们在树丛和小山包之间穿行，把自己想象为啸聚山林的好汉。有时和别的孩子打架，打得尘土飞扬，灰头土脸，衣服也扯破了，心中却涨满中古骑士决斗时的豪壮之情。当时营养不良，发育欠佳，我们还是尽量用哑铃单杠之类打熬气力，盼望着瘦骨嶙峋的胸脯上有一天长出大块肌肉，就可以傲视群雄，独步江湖。
受到尚武精神的驱使，在中国古典小说里，我们醉心于《水浒传》，因为里面有众多令人心仪的豪侠人物。我们把这本书看了又看，直到倒背如流的程度，甚至不由自主地仿效书中的语言，一张口便是：兀这撮鸟，蓐恼杀人，惹得洒家性起时，一索子将你这鸟厮薣八在这里。
我们甚至醉心于制造兵器。我们造过一支手枪。用硬木做成把手，有些孔洞难以加工，就用烧红的火筷子烫。枪管和枪机用铁管做，连接的地方用焊锡。子弹里灌进炮仗里的黑火药。如何发火是一个难题，我们最后参照吴运铎“把一切献给党”中提到的方法，采用小灯泡里的钨丝，用电池来发火。枪造成了，而且是模是样。我们到小树林里去试射，不敢用手拿着它开枪，就把它枪口朝下绑在树上，用绳索拉动扳机。扳机扳动后，一秒钟后才发出枪响。虽然慢了点，在实用上有点问题，但它确是一支有些威力的火器，子弹打进土里有一寸来深，我们也深为自豪。但好景不长，在第二次试射时，手枪爆炸，成了一堆废物，还差点伤了人。
造枪不成，于是小波从旧货摊上找了两把旧锉，将一把在炉子里退了火，用另一把没退火的奋力锉之，想造出一支赖以称雄江湖的宝剑。但因为旧锉太秃，或者退火不彻底，经过旷日持久的努力，只是把剑坯两边磨下去一层。看来宝剑出炉只能是下个世纪的事情。
小波平时将这些顽铁像宝贝一样藏好，就藏在他的褥子下面。但有一天被人发现他天天在这堆钢铁上睡觉，与安徒生“豌豆公主”的童话两相对照，他遂得了个“钢铁公主”的美名。豌豆公主的敏感和娇嫩固令人惊叹，他的铜皮铁骨也实在令人拜服。可谓各擅胜场。
那时，革命的重头戏正在紧锣密鼓地进行，但对我们来说，那是另一个星球上发生的事情。我们生活在革命的层次之外。倒是花树泥土的气味，自然中的光影转换，景物中隐藏的异种气氛，像谜一样令我们着魔。有许多优美的意韵出现在眼前，一瞬间真实无比，待你着意捕捉时，它就像烟一样飘散，于是从头来起。这个世界原来有如此丰富的藏品，待我们一一品来，不用心急，我们有的是时间。
有时，我们坐在阳台上，静静地看着暮色降临。看阳光以无法觉察的细小步伐从这个世界上退去，到处是移动的光斑。想象着远远近近的树林中安详的暮色，农舍中温暖的黄昏，以及随之而来的黑暗中包含的种种神秘，心里同时品味着许多东西。那种复杂的感觉难以言表，心里默默地酝酿着一种令人心醉的动人的哀愁。我们在见证着一个缓慢的吞噬过程，整个世界在黑暗中湮灭无踪，只剩下眼前的有限部分。那些被黑暗吞噬的人又经历了些什么？也许并没有被湮没的痛苦，只是沉没在温暖的暮色中，体验着一种快意的迟钝和慵懒。这种梦幻会持续很久，直到家人呼唤吃饭的时候。
诙谐是小波的另一天性。他喜欢笑谑，经常能敏捷地抓住可笑的东西。饭桌上是他驰骋谈锋的地方，时常妙语如珠，以马克·吐温式的幽默，惹得众人喷饭。他对马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》，当时叫《顽童历险记》大为倾倒。他把这本书翻了又翻，直到它成为一堆碎片(当时纸质不佳)。在我看来，他就是那个顽童。如果环境允许的话，他也会划着小木船，溜上密西西比河上的小岛，顶着暴雨在草丛里穿行，爬到木排上，顺着大河漂流而下，学会抽烟，吐唾沫，把饭菜在罐子里乱七八糟搅在一起吃……几年之后，他坚决选择到云南上山下乡，没人知道到底为了什么。只有我能猜出，他是在借此实现那个顽童的梦想。可惜天不作美，他在云南没能享受几天快意生活，就尝到现实生活的滋味。每日吃着粗粝的饭食，口中淡出鸟来，干活累得要死。偷鸡摸狗时不幸遭擒，在农场斗争会上绳索缠身，惨遭批判。最后染上重病，铩羽而归……如果让他来安排这个世界，他会让一切酸文假醋的东西都去见鬼，把文质彬彬的绅士淑女气得发疯。然而，他又不仅仅是那个顽童，在诗意的沉思与放浪形骸的狂野之间往来跳跃，亦庄亦谐，才是他最喜欢的风格。而这一点，已经体现在他的作品中。
当时的北京郊区，有不少白杨夹道的大路。有一条在双榆树一带，离人民大学不远。在一个春日早晨，我和小波在这条笔直的大道上驾车东行。驾的当然是自行车。其中有一辆年纪和我们仿佛，是飞鸽厂第一批产品，做得粗笨结实，尽管经霜历劫，在我们野蛮的骑行中被撞得有皮没毛，但架子大体完好，仍堪骑行，被我们叫作脚蹬坦克。它的一个脚蹬子朝里弯了一块，每转一圈，就撞在底梁上，发出铿锵之声。
当时我们在有节奏的锵锵声中骑车东进，眼前大道如弦，两边的旷野向远方伸延，真是大块烟景，不禁心旌荡漾。我想起古人的诗句，就大声念起来：“大道直如发，春日佳气多，五陵贵公子，双双鸣玉珂。”小波在旁边纵情大笑。比起诗中的境界，我们眼前的景致差不了什么，只是身穿补丁衣服，骑着破车，与五陵贵公子有一定差距，但这点可以用想象来补足。我们想象自己鲜衣怒马，玉面绮貌，在长安大道上行进。随着马背的颠簸，玉珂轻叩，发出有节奏的清音，若合符节。而脚蹬子有规律的撞击，把我们的想象与现实弥合得天衣无缝。
秋天的时候，我们又在这条路上走过。两旁高大的白杨夹道，空中落叶飘坠，脚下是厚厚的一层。脚下的路好像永远走不到头，我们也愿意永远这样走下去，好像可以一直走到天国。那是一个令人沉溺的境界。我们在不息的穿越空间中陷入梦境，一切都没入薄暮之中，空气也变得粘稠而滞重……当从梦境中醒来的时候，我们发现了一个不传之秘，那就是天国和人间、王子与贫儿、古代和现代的间距其实其薄如纸，只要我们愿意，就可以在两重世界间自由穿行。这种意思，好像成为小波的一个思维习惯。在他的历史小说里，他把现实和历史自由铰接，用二者之间的反差和气氛变换制造出一种特殊韵味，传达出他内心的感觉。
光阴荏苒，在日常琐事的卵石沙砾中，是清澈的潺盢流水，而美好的意象，像水面上的闪光，渐渐远去。那时的小波，因为年纪尚幼，没有写过什么东西，但却在积累着美的印象，孵育着自己的趣味，或者说，一颗趣味的内丹。
在我看来，每一个真正的艺术家，都有一颗自己的内丹。他们行住坐卧，都如蚌含珠，默默孵育着这颗内丹，像练气士一样呼吸沉降，萃取天地间的精气，使这颗内丹在感觉的滋养中成长。当内丹大成时，它会以一种奇异的方式与外界发生感应，此时艺术家趣味大成，进入一种高超的境界，谈笑咳唾，皆成珠玉。这种内丹实际上就是一种对纯美境界的把握，一种至高的品味。品味是游离于文字之外的，它与学问的关系不大。有的人学富五车，品味只是初等。有的人目不识丁，却具有一种灵觉，能与高品味的东西发生共鸣。无论如何，人和人之间存在着品味差别是一件千真万确的事情。人们喜欢小波的作品，实际上是喜欢他的品味。他的东西，虽然有时语涉男女之事，但品味高绝，绝非皮肉滥淫之蠢物(曹雪芹语)眼中的色情描写。
事实上，男女之事，是一件上天赋予人类的恩物，挟带着一种无与伦比的美好而强烈的感受。如果用纯净的心态去看它，它就是纯洁的，因为它像风生云起，水流花开一样，是自然的一部分。
小波作品的价值，从一个方面来说，在于他显示了一种独特的高尚品味，一股尘世中的清纯之气。这些东西浅者识其浅，深者识其深，惟有缘者得之。而有缘人再传有缘人，这一团精神能量也许就此传递下去，不致泯灭。
王小波十年祭前夕面世的主题雕塑/郑敏
这一场不约而同的纪念，十年之后狂欢依旧。
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王小波的个人问题：从一个作家到自由主义分子
1997～2007年是作家王小波放下他喜爱的文学独自离去的10年，也是推崇他的读者对他的理念和作品一路追随的10年。今天，回顾王小波生命中的重要时期，或许有助于我们理解他思想和创作上的特立独行。
主笔◎王小峰
王小波生前最后一封电子邮件是发给在美国的刘晓阳的，内容是告诉他自己要出一本杂文集，他在邮件中写道:“我正在出一本杂文集，名为《沉默的大多数》。大体意思是说:自从我辈成人以来，所见到的一切全是颠倒着的。在一个喧嚣的话语圈下面，始终有个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系——总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。”第二天，王小波便去世了。
事实上，在王小波的随笔杂文中“自由”这个词出现的频率相当低，但是很多文章都是围绕着自由展开的，“自由派”这个词出现的频率更低。他在一封电子邮件中强调“自由派”，可以认为这三个字是对他自己这本文集的定位。这封电子邮件的内容最早收录在纪念王小波的文集《浪漫骑士》中，在这本纪念文集中，也有人把王小波称为“自由知识分子”“自由主义者”，这不仅与他的很多作品里表达的对自由的向往有关，也跟他的经历有关。1992年，他辞职成了自由撰稿人，在当时，自由撰稿人是一个新生事物，多少带有一种对体制的背叛意味。人们也经常从这个方面来解读王小波的自由主义。
人们从王小波文字中嗅出自由主义味道恰恰是他并不在意的那些杂文随笔中，王小波说小说是他的主业，随笔这类东西也就是对世事表个态，不然做人也没什么味道。他生前写的真正意义上的杂文随笔不过百篇，尚不能衡量出王小波的文学价值，但这足以让人解读出自由主义的形象。王小波身后文学性被忽视，自由性被放大，与他这些短小的杂文关系更大。
王小波被冠以“自由主义分子”也跟当时的社会背景有很大关系，朱正琳在1994年办《东方》杂志的时候，有个学者给他们写了一篇文章，里面提到了“自由主义”，朱正琳把这4个字删掉了，他跟作者通电话时说:“你的文章精神我全部保留，但是我不愿意把这个标签贴到上面，以免麻烦。”他说，“1994年到1996年都还是这样，80年代时候这几个字也是出不来的。”丁东说:“自由主义在中国浮出水面跟他去世就是前后的事儿，在这之前，自由主义概念是有的，1949年以后，自由主义就成了负面的东西。毛泽东写过《反对自由主义》，当然他反对的那个自由主义跟我们今天谈论的这个自由主义概念差别很大，我们从现在这个意义上说的自由主义，从50年代开始叫‘民主个人主义’，从50年代开始都是负面的，改革开放后也没有变成正面。当时主流思想界探讨的是民主社会主义，人道马克思主义，从这个思想系统里寻求活力。90年代中期有3个人成为热点，顾准、陈寅恪和王小波。1995年是顾准热，1996年是陈寅恪热，1997年是王小波热，到了1998年，很多学者的文章就把自由主义的旗帜打出来了。”
李银河在最早的怀念王小波的文章中称他为“人文自由主义”，这是一种写意式定性，王小波的自由主义表达多半也是写意式的，但可取的是他的思维跳出了当时的局限和框架，朱正琳说:“‘文革’后有伤痕文学，当你看到伤痕文学去批评原来的东西的时候，就在套子当中。但是王小波的东西一出来就已经跳出那个圈子了，他不在那一套教育之中，而跳出这个圈子是与他几十年思考和阅读有关系。这可以推断出来，他接受的东西一定是自由主义的价值取向。王小波理论是没有问题的，但它是一个自由主义一般形态的东西，最基本的几个原则，而这几个原则让他已经跳出我们所受的传统教育，他的小说也表现出这么一点。王小波是独一无二的另外一个，他不在所有的哪一个流派之中。”
王毅认为，虽然人们把王小波与顾准、陈寅恪等人相提并论，认为他们都在表述一种自由的思想和不受束缚的生活方式，但又有很大不一样。“顾准是要牺牲自己，承受最大苦难，人们对顾准的推崇都是从这个意义上来理解。但是王小波不再把苦难和牺牲作为唯一一种方式，他用机智、反讽和喜剧性的东西来面对这种悲情，这是跟以前最大的反差。看得越透，承载的东西越多，从王小波开始，这个模式改变了，他真正看透了。相比之下他没有理性那么清晰和逻辑，但同样是非常有力量的。王小波从这个纬度最深刻剖析了中国该抛弃掉什么，接受什么，他把这个讲得非常清楚。他在讲这些时候都有一个最鲜明的负面坐标，那就是中国的历史。他是一种人性对荒谬天然的憎恶，对美的一种向往，他的所有杂文和小说都把这个当成一个基本的叙事背景。”
王小波热了10年，从最早知识界对他自由主义分子的定性和李银河对他的浪漫包装到因王小波的特立独行而出现的追随者，三者并无关系，但又遥相呼应。朱正琳分析:“我觉得王小波的被偶像化也许是一个值得从社会学或传播学角度研究的事实，但我可以比较有把握地断言，这与知识界将他作为自由主义知识分子来推崇的关系不大。一是知识界本来动作就不大，出过几本纪念文集，这些年也很少有人反复提王小波。二是知识界本身的影响力也较小，如果调查一下王小波的‘粉丝’，我相信他们大都不太看得上中国知识界。当然，偶像化也不是知识界追求的效果。以此推测，王小波在知识界引起强烈共鸣（与王的被偶像化也许是两个平行发生的事件，不在一个区域或人群中，且基本不交叉）。要探究偶像化的原因，除了一些与传播有关的偶然因素有待研究以外，我以为可见的因素就是他那种独特的文风赢得了文学青年们的喜爱，当然还有嘲笑假正经和特立独行的形象赢得了他们的认同。”
自由主义，特立独行，这都不是王小波的全部，朱正琳也认为知识界还是太偏重于王小波自由主义倾向这方面的解读。他说:“在1998年王毅主编的《不再沉默》出版座谈会上，我个人表达过这个观点，因为我和他熟，知道他一点心事，如果过分地看重他的杂文，而不太看重他的小说的话他会伤心的，他觉得他最主要的成绩是在小说上。用他的话说就是:杂文是不得不说，有这么一点责任，说不上是艺术，但是小说对他来说是一门艺术，他是花费了很多精力心思。他曾经绝望过，觉得自己写不出小说，后来又觉得有这样的写法，又觉得可能能写一点的。照他的说法，《黄金时代》是他20年出来的一个中篇，所以他在小说上投入了最大精力。我们知识界因为自由主义倾向引起了最大的共鸣，这个共鸣放大得最多。我们也可以客观地说，现在主张自由主义理论的人大部分都是些理论家，这帮理论家在对文学作品的认识方面能力本身就要欠缺一些，因为他不是那个行道的，对他的作品的文学价值认识不足。但是文学评论界对王小波的文学评论做得不是太出力，我没有看到过几篇好的。”
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王小波解放了下半身
秦晖教授在一篇论王小波的文章开头说：“小波的早逝引起了思想界的震动，一时有‘小波推渲成大波’之说，而文学界的反应却相对冷淡——确切地说是冷漠。”事实的确如此：在他去后，受到震动的思想界发生了很多事情，而表现冷漠的文学界几乎死水一潭。
原文标题：十年“智”“性”“趣”进化论
朱学勤教授总结自由主义言说时，分别以顾准、陈寅恪、王小波作为学理层面、文化立场和生存方式的代表。就公众层面而言，王小波他的生存方式自然是自由主义者一个完美的姿态，而他的杂文和小说同样对自由主义的学理层面和文化立场功不可没
他把性与智、趣并列，昭示了这十年的中国性史走向，那就是让性从心和脑独立出来，从灵魂和思想中解放出来。这就是从虚拟性爱、一夜情到换偶等一系列性独立运动
王小波之后，文坛没有创造力了。年华老去的先锋作家们露出苍白的底色，同时又欣喜地发现80后的孙子们连他们当年的先锋都没有。鲁迅《文坛三户》，说文坛只有三种人，破落户、暴发户和破落暴发户，“使中国的文学有起色的人，在这三户之外。”
《南方人物周刊》特约撰稿 长平
智：作为思想家的朋友的作家
这十年最重要的思想事件，无疑是自由主义与新左派的论争。其讨论之深入、辐射之广阔、影响之长远，都远非其他文化事件所能比拟。在它之前的九十年代，有几场由文学而思想的论争，如以王朔小说作为靶子的人文精神大讨论、二王（王蒙、王彬彬）关于聪明作家之争等，但都有些始乱终弃的感觉。而这场讨论，则发轫于思想界，喧嚣于大众媒体，影响于社会现实。在社会现实层面，它演化、变异为其他问题，如激进与保守、改革与整顿、私有化与公有制、西方观念与传统文化等等，至今仍然波翻浪滚，绵延不绝，成为众多热点新闻背后的思想根源。
王小波跟这场论争有什么关系？从表面上看，没什么关系。他不仅没有直接参与讨论，而且连一个旁观者都算不上。虽然在他之前有何新等人的立马横刀，但更多像一场闹剧，真正有价值的争论是在他去世以后展开的，一般认为是从汪晖1997年在《天涯》杂志发表《当代中国的思想状况与现代性问题》一文开始的，而高潮出现在1998—1999年。我个人从自由主义学者那里受益匪浅，所以在读到甘阳先生的论战文章之前，基本上都认为新左派学者是在生拉硬扯、强词夺理甚至胡打乱说。但是甘阳先生的文章让我觉得，新左派至少揭示了一些不容回避的现实问题，例如改革中的公平与正义，全球化中的文化自省，这些问题是自由主义走向公众时必须要严肃回答的。
朱学勤教授在总结1998年走向公众的自由主义言说时，分别以顾准、陈寅恪、王小波作为学理层面、文化立场和生存方式的代表。毫无疑问，在自由主义的传播路上，这三个名字都如雷贯耳。但是就公众层面而言，王小波的普及面更大过前两位大师。他的生存方式自然是自由主义者一个完美的姿态，而他的杂文和小说同样对自由主义的学理层面和文化立场功不可没。
王小波英年早逝之后，一批在当时或者后来极大地影响公众思想的自由主义学者，如李慎之、秦晖、汪丁丁、许纪霖、艾晓明、崔卫平等，都认真地研读了他的杂文和小说，并写下了纪念论文，盛赞他的思想和文章。中国能够享有这种殊荣的作家，我所知道的仅此一人。
这十年，智性趣或有退化，按照进化论的一种观点，退化其实是为了更好地进化
■长平
秦晖教授在一篇论王小波的文章开头说：“小波的早逝引起了思想界的震动，一时有‘小波推渲成大波’之说，而文学界的反应却相对冷淡——确切地说是冷漠。”十年后再回头看这句话，真是有某种谶语的感觉。
这样说未免有将王小波巫婆神汉化的嫌疑，但事实的确如此：在他去后，受到震动的思想界发生了很多事情，而表现冷漠的文学界几乎死水一潭。
智：作为思想家的朋友的作家
这十年最重要的思想事件，无疑是自由主义与新左派的论争。其讨论之深入、辐射之广阔、影响之长远，都远非其他文化事件所能比拟。在它之前的九十年代，有几场由文学而思想的论争，如以王朔小说作为靶子的人文精神大讨论、二王（王蒙、王彬彬）关于聪明作家之争等，但都有些始乱终弃的感觉。而这场讨论，则发轫于思想界，喧嚣于大众媒体，影响于社会现实。在社会现实层面，它演化、变异为其他问题，如激进与保守、改革与整顿、私有化与公有制、西方观念与传统文化等等，至今仍然波翻浪滚，绵延不绝，成为众多热点新闻背后的思想根源。
王小波跟这场论争有什么关系？从表面上看，没什么关系。他不仅没有直接参与讨论，而且连一个旁观者都算不上。虽然在他之前有何新等人的立马横刀，但更多像一场闹剧，真正有价值的争论是在他去世以后展开的，一般认为是从汪晖1997年在《天涯》杂志发表《当代中国的思想状况与现代性问题》一文开始的，而高潮出现在1998—1999年。我个人从自由主义学者那里受益匪浅，所以在读到甘阳先生的论战文章之前，基本上都认为新左派学者是在生拉硬扯、强词夺理甚至胡打乱说。但是甘阳先生的文章让我觉得，新左派至少揭示了一些不容回避的现实问题，例如改革中的公平与正义，全球化中的文化自省，这些问题是自由主义走向公众时必须要严肃回答的。
朱学勤教授在总结1998年走向公众的自由主义言说时，分别以顾准、陈寅恪、王小波作为学理层面、文化立场和生存方式的代表。毫无疑问，在自由主义的传播路上，这三个名字都如雷贯耳。但是就公众层面而言，王小波的普及面更大过前两位大师。他的生存方式自然是自由主义者一个完美的姿态，而他的杂文和小说同样对自由主义的学理层面和文化立场功不可没。
王小波英年早逝之后，一批在当时或者后来极大地影响公众思想的自由主义学者，如李慎之、秦晖、汪丁丁、许纪霖、艾晓明、崔卫平等，都认真地研读了他的杂文和小说，并写下了纪念论文，盛赞他的思想和文章。中国能够享有这种殊荣的作家，我所知道的仅此一人。
性：只允许下半身狂欢
按照传统的脑和心的分法，性可以一分为二，性观念属于脑，而性行为属于心。前者当然没问题，后者则不够准确。因为心关乎灵魂，而性可能是纯粹的享乐。非要每次都关乎灵魂，只有把性和爱紧紧捆绑。这种拔高有时美妙无穷，但有时也搞得很虚伪。
不妨继续把王小波巫婆神汉化：他把性与智、趣并列，昭示了这十年的中国性史走向，那就是让性从心和脑独立出来，从灵魂和思想中解放出来。这就是从虚拟性爱、一夜情到换偶等一系列性独立运动。
如前所述，我认为性行为从来都是独立的，但人们需要说出来，成为性观念。性观念没法独立。当我们讨论这些问题时，其实是在讨论立场和权利。在王小波去后，他的妻子李银河博士一步步站出来，成为性权利的坚决主张者。有意思的是，当王小波还在广受推崇的时候，李银河却遭到上下夹击，以至于被要求闭口。
这说明，社会允许性独立，甚至鼓励性狂欢，但是不允许把它挪到上半身，成为心和脑，灵魂和智慧。权利的主张显然是智化了，不可以。
我愿意滥用弗洛伊德，用性来解释更多的社会问题。于是，我发现，网络论坛、恶搞风潮、超女现象、迷幻文学等等，都是性独立运动的一部分，是被允许给公众的下半身狂欢，但是不被允许和上半身有任何联系。
根据李银河的意见，我们自然会认为，公众首先有狂欢的权利。那些反对超女的人，肯定也反对一夜情。他们主张，要么因爱而性，要么就没有性。但是当你真的要跟他谈情说爱的时候，却发现他们根本就不可爱。
下半身和上半身怎么能够分得开呢？超女是一种权利，所以当权者要管，将超男更名为“快男”。性权利也关乎其他权利，所以有女权主义者直接命名为“性政治”。
多数的性发生在男女之间，要懂得性权利就必须关注女权主义。王小波说，“作为知识分子，我们不可避免地会有一种接近某种女权主义的立场。我总觉得，一个人不尊重女权，就不能叫作一个知识分子。”那些称一夜情是玩弄异性的人，应该去打听一下女权主义者的看法。也许你会因此知道，为什么不能说超女亵渎了高雅艺术。只要权利平等，都被允许，它玩弄不了，也亵渎不了。
趣：文艺依旧只有三户人家
王小波强调思维的乐趣，也强调智慧之外的人生趣味。对日常生活的细微体察和天马行空的想象力，对生命境况的自怜与自嘲，是他的小说带给人们的惊叹。
思想界夸奖文学界，到王小波那里就划上了一个句号。十年间思想与文学越来越隔膜，用脑子的人没有心，用心的人没有脑。前者靠着一些翻译来的资源，还算在不停地更新，后者则的确如同德国汉学家顾彬所说，不会外语，连翻译都没有。我宁可这样理解顾彬的话：如果你有自己的东西，当然大可不必会外语；问题是当你自己什么都没有的时候，能够向人家学习一下也好啊。去年的时候，还闹了一场所谓思想界炮轰文学界的风波，双方都有些生气，就像鸡对鸭的嘴巴长成那样很生气一样。
文坛倒是不寂寞的，红雨随心翻作浪，青山着意化为钱。前不久《财经时报》弄了一个作家收入排行榜，让人以为中国作家有多富了。其实，这么大一个国家，才卖出这么一点书，跟西方国家比起来，中国作家并没有钱，只有奔钱而去的一个姿势。但是，就连这点钱，人们也有些不服气。王小波之后，文坛没有创造力了。年华老去的先锋作家们露出苍白的底色，同时又欣喜地发现80后的孙子们连他们当年的先锋都没有。
七十多年前，鲁迅写过一篇文章叫《文坛三户》，说文坛只有三种人，破落户、暴发户和破落暴发户。“破落户的颓唐，是掉下来的悲声，暴发户的做作的颓唐，却是‘爬上去’的手段”；抑或是，“暴发不久，破落随之”，沾沾自喜不够自信，顾影自怜又没风姿，仅剩无聊。当木心兜售他的酸文，当韩寒炫耀他的粉丝，当余华吆喝他的《兄弟》的时候，我就想起鲁迅这文章，继而想到，王小波去后这十年的文坛，都在这三户之内。而鲁迅说了，“使中国的文学有起色的人，在这三户之外。”
鲁迅的话的确有些刻薄，但当我想到这十年来的影视戏剧等趣味时，还是忍不住要继续引用。
一些专家在争论：这十年来，中国人在智性趣几个方面到底是进化还是退化呢？我只能说，按照进化论的一种观点，退化是为了更好地进化。比如尾巴的退化就是人类的进化，因为它没有用，还可能会发炎。
纪念中国话剧百年人物志之向津门戏剧大师致敬
海河上的戏魂
当代大导——林兆华
林兆华1936年生于天津，1957年考入中央戏剧学院，1961年被分配到北京人艺，初为演员，1978年转作导演。1980年独立执导的《为了幸福干杯》初露锋芒。1982年夏，由林兆华执导的《绝对信号》（高行健编剧）“试验演出”，开新时期中国小剧场运动的一代先河，成为中国戏剧界辟出新航道的第一个信号，并被国外媒体评价为“中国自己的先锋戏剧”。继而《车站》(1983)、《野人》(1985)再接再厉，对中国当代剧场的发展产生了巨大的影响，正式开启中国戏剧进入现代主义阶段的大门。
1984年，林兆华被任命为北京人艺副院长，先后又排演了《红白喜事》（1984孟冰）、《狗儿爷涅槃》（1986刘锦云）、《太平湖》（1988苏叔阳）、《阮玲玉》（1994刘锦云）等，尤其是《狗儿爷涅槃》当年评价其为“融民族的与现代的为一体，表现了东方式黑色幽默的一部作品”，并认为这“标志着林兆华的成熟”。1999年，林兆华叫板老版《茶馆》，推出了新版。《风月无边》(2000刘锦云)、《万家灯火》（2003李龙云）、《赵氏孤儿》(2003金海曙) 《白鹿原》（2006孟冰）等作品，是他将中国传统戏剧美学结合到当代剧场创作中的成功尝试。
1989年，林兆华成立北京林兆华戏剧工作室，致力于创作当代戏剧精品。1990年代开始与编剧过士行合作，陆续排演了“闲人三部曲”《鸟人》(1993)、《棋人》(1995)、《鱼人》(1997)；到了21世纪他再次携手合作“尊严三部曲”，先后推出了《厕所》（2002）、《活着还是死去》（2007），从对戏剧艺术的探索到内容与时代的关连，都引起了观众和文化界的广泛关注。而《哈姆雷特》(1990)、《浮士德》(1994)、《三姊妹等待戈多》(1998)、《故事新编》(2000)、《查理三世》(2001)，则是他挑战经典，重新诠释的作品。
林兆华也是一位中国戏曲的崇拜者和研究者。因此，他也广泛涉猎于戏曲艺术，并且即便是他执导的戏曲，也始终不忘革新与超越。让人难忘的剧目包括京剧《宰相刘罗锅》（2000）、《兵圣孙武》、《连升三级》（2003）、《杨门女将》（2003），徽剧《蔡文姬》等。今年5月，他又挑梁担任了厅堂版昆曲《牡丹亭》的艺术总监。而当代歌剧如《夜宴》(2003)、《狂人日记》(2003)、《李白》（2007郭文景），是他在表演艺术领域中施展非凡创意的作品。
从80年代中期开始，林兆华的作品就陆续受邀至莫斯科、柏林、意大利以及东京等地进行海外演出；德国、日本等国的当地剧团多次邀请他导演戏剧作品，林兆华并且常常应邀参加欧洲各大著名戏剧节和戏剧学术活动等国际戏剧学术交流。1987年，林兆华受邀成为国际布莱希特学会成员。2005年，他复排焦菊隐版的《茶馆》并往美国巡演七周，好评如潮。除了戏剧创作，他亦担任了大型艺术节的艺术总监，如契可夫国际戏剧季(2004《樱桃园》)、易卜生国际戏剧季(2006《娜拉的儿女》《建筑大师》)等。
2005年春，林兆华戏剧工作室与北京大学合作成立了北京大学戏剧研究所，并发起戏剧者联盟，为富有创造力和生命力的中青年戏剧人才提供戏剧创作的自由空间，试图与戏剧联盟者共同探索本土化的戏剧实践与戏剧教学改革，旨在建立属于中国人的现代戏剧体系和戏剧教学模式。
林兆华是中国当代最重要、最高产也是唯一堪称大师级的戏剧“大导”。30年来他一直坚守话剧阵地，坚持现代主义与现实主义双向行走，实践着“一戏一格”的创作追求，秉持特立独行的艺术个性，始终如一地以革新态度站在中国戏剧前列，作一个领跑者。他既尊崇传统集众家之长，又善于颠覆传统敢于标新创造，在舞台上探究中国的乡土历史与现代文明，每每使观众震撼惊叹。他兼容并蓄，纵横捭阖，并以开放的理念积极与世界对话，旨在创建属于中国人的现代戏剧体系。此外林兆华还致力于探索本土化戏剧教育的改革与践行，对年轻一代的培养和提携不遗余力更让人尊敬，于中国话剧未来的发展，功德无量。
图为中国先锋话剧的《绝对信号》
图为新时期话剧经典《狗儿爷涅磐》剧照
百世即须臾只是一场春梦
万端观结局不怪千古人情
百年舞台，华丽转身，中国话剧，永不落幕……
纪念中国话剧百年人物志之向津门戏剧大师致敬
海河上的戏魂
话剧皇帝——石挥
石挥（1915—1957）原名石毓涛，出生于河北天津杨柳青石家大院。少时就读南开、耀华学校，因家道中落辍学独立谋生。后由同学蓝马介绍，参加话剧团当演员，初入剧坛。1940年加入唐槐秋的中国旅行剧团（中国第一个职业剧团），演出了《大雷雨》、《日出》等剧，崭露头角。1941年加入上海剧艺社，演出《愁城记》、《正气歌》等剧。1942年，石挥参加了由黄佐临等领衔的苦干剧团，成为该团主力，一共演出了《蜕变》、《大马戏团》、《林冲》、《秋海棠》、《
从1947年起到1957年，石挥主要从事电影工作，代表作有假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》《我这一辈子》。建国后，他演出了独幕讽刺话剧《最后的希望》，导演话剧《西望长安》。1957年在“反右”运动中蹈海自尽，其生前著作，已辑成《石挥谈艺录》出版。石挥在人物创造上的性格化能力很强，仅以他在40年代所扮演的20余个舞台人物形象为例，无不性格鲜明，独具魅力，堪称一代表演艺术大家。今年是
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天津人民艺术剧院
天津人艺诞生于1951年，为津派话剧艺术活动据点。这是一个有传统、有底蕴、有特色的剧院，半个多世纪以来硕果累累、人才济济，而与戏剧大师的结缘，更传为剧坛佳话。
1956年《家》（曹禺）演出成功后，特邀李健吾改编续作《秋》（赵路导演），于1958年上演，得到巴金手函首肯。时至今日，在国内唯有天津人艺排演过《秋》。2001年建院50周年大庆，重排《家》（许瑞生编导），两年后再演，为巴老百岁贺寿献礼。
50年内，方沉、丁小平夫妇先后七次将《雷雨》搬上天津的舞台，深得曹禺先生的赞赏，共演出100余场，成为人艺保留剧目。2006年末时值曹老10年祭，人艺推出[仰望大师——曹禺经典剧目展演]（《雷雨》《日出》《原野》），一向这位同乡前辈致敬。
1958年的《骆驼祥子》、1959年的《蔡文姬》、1981年的《闯江湖》则分别邀到剧作家老舍、郭沫若、吴祖光的亲临指导；而1962年的《钗头凤》、1963年的《霓虹灯下的哨兵》也先后得到北焦/焦菊隐与南黄/黄佐临两位导演艺术大师的莅临教诲。
天津人艺在原创剧目上，形成了鲜明的津味话剧风格。1986年的《蛇神》（蒋子龙原著）、1989年的《黑砂》（肖克凡原著），直面现实，难能可贵，却鲜有人提及；1996年《蛐蛐四爷》（林希原著 许瑞生编剧 方沉导演），打造了充盈着“精气神”的津派话剧；2005《望天吼》（周振天原著 钟海、卫中编剧 王延松导演），又推出一台“色香味”俱佳的津派大戏，今年应邀晋京演出为中国话剧百年献礼，深受追捧，反响巨大！
纪念中国话剧百年人物志之向津门戏剧大师致敬
海河上的戏魂
写意戏剧观开创者——黄佐临
黄佐临(1906—1994) 原名黄作霖，生于天津。1925年在英国留学期间创作的短剧《东西》《中国茶》，深受萧伯纳的激赏，从此开始涉足戏剧。回国后在津任教。1935年再赴英伦深造，学习导演、欧美戏剧流派。1938年回国后在重庆任教期间排演《阿Q正传》。1939年抵沪，先后在多个艺术剧团任导演。1942年与黄宗江、石挥等人创办“苦干剧团”。此后相继导演了《
1950年黄佐临参与创建上海人民艺术剧院，领衔主持工作长达四十四年。1951年导演了《大胆妈妈和她的孩子们》，成为向中国介绍德国戏剧家布莱希特的第一人。中国话剧的多样化风格尝试，就是从黄佐临开始的。他时代脉搏感十分敏锐，是一位以排演优秀现代戏而著称的艺术家。同时又是一位具有强烈创新意识的大师，是中国戏剧界最善于变革舞台样式的一位高手。在1962年发表的《漫谈〈戏剧观〉》一文，首倡“写意戏剧观”，汲取了以“梅、斯、布”三位大师代表的戏剧精髓，力求创造能具有中国气派、民族风格的戏剧样式。黄佐临的戏剧实验涉猎广泛、博采众长、吸纳古今、融贯中西，是个全学的大家。他的写意戏剧观是海派话剧的理论基础，而他的戏剧精神更是成就上海话剧的品格力量——海纳百川、包容万象。
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上海话剧艺术中心
建于1995年，其前身是上海人民艺术剧院和上海青年话剧团，这是一个现代化剧场，海派戏剧的大本营。导演黄佐临、陈薪伊，编剧沙叶新、喻国军，演员孙道临、焦晃等先后在海上弄潮；前有《陈毅市长》《于无声处》，后有《商鞅》《秀才与刽子手》，交相辉映。中心推崇交流与合作，大量上演了港台（《倾城之恋》《我和春天有个约会》）、国外（《萨勒姆的女巫》《艺术》）经典剧作，获得了海内外文化艺术界的高度评价。其开放性的定位、沙龙化的表情、先锋的姿态、市场的理念，让上海话剧艺术中心的发展态势与国际艺术前沿接轨，当视为新世纪中国话剧发展前瞻的方向。
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